Голая обезьяна (сборник) - Десмонд Моррис

То же самое можно сказать и о рисунках самих детей. В изображениях человеческого тела черты, которые они считают наиболее существенными, всегда увеличены; те же, которые для них не важны, обычно уменьшены или вообще отсутствуют. Как правило, наиболее непропорционально увеличенными бывают голова, глаза и рот. Это как раз те части тела, которые имеют самое большое значение для маленького ребенка, так как служат для визуального восприятия и общения. Уши же не обладают никакой особой выразительностью, поэтому они сравнительно не важны, а следовательно, зачастую просто упускаются.

Зрительный экстремизм такого рода очень распространен и в искусстве первобытных людей. Размеры голов, глаз и ртов обычно супернормальны по сравнению с размерами тела, а другие черты, как и в детских рисунках, уменьшены. Тем не менее в разных случаях для преувеличения выбираются различные стимулы. Если изображается бегущий человек, необычно длинными становятся его ноги. Если человек просто стоит и ничего не делает ни ногами, ни руками, они могут быть изображены в виде неких обрубков или же вообще отсутствовать. Если статуэтка доисторического периода должна была демонстрировать плодовитость, ее черты, говорящие о воспроизведении потомства, становились супернормальными, а всему остальному не уделялось ни малейшего внимания. У такой фигурки огромных размеров живот, неимоверно выступающие ягодицы, широкие бедра и большая грудь, но в то же время могут отсутствовать ноги, руки, шея или голова.

Графические манипуляции такого рода часто воспринимаются как некое уродство – как будто красоте человеческого тела нанесен ущерб и она искажена со злым умыслом. Ирония же заключается в том, что, если бы критики обратили внимание на собственное тело, они обнаружили бы, что оно не совсем «совершенно». Вне всяких сомнений, они не меньше обременены «деформирующими» супернормальными и субнормальными принципами, чем дети или первобытные художники.

Притягательность экстремизма стимулов в искусстве определяется тем, как эти преувеличения варьируются в зависимости от случая и места, а также тем, как при помощи модификаций образуются новые формы гармонии и равновесия. В современном мире такого рода зрительные преувеличения наиболее часто встречаются в рисованных мультипликационных фильмах, а некую особую их форму следует искать в карикатурных изображениях.

Профессиональный карикатурист берет естественно преувеличенные черты лица своей жертвы и делает эти (и без того существующие) преувеличения еще большими, при этом уменьшая то, что не привлекает внимания.

К примеру, большой нос можно увеличить до такой степени, что в конце концов его размер окажется вдвое или даже втрое больше настоящего, причем, несмотря на это, лицо станет еще более узнаваемым. Дело в том, что мы опознаем отдельно взятые лица, сопоставляя их в сознании с неким идеализированным «типичным» человеческим лицом. Если у какого-то конкретного лица есть некие определенные атрибуты, которые сильнее или слабее, больше или меньше, длиннее или короче, темнее или светлее, чем у того лица, которое мы считаем «типичным», они оказываются тем, что мы запоминаем лучше всего. Чтобы нарисовать хорошую карикатуру, художник должен интуитивно чувствовать, какие именно черты являются для нас отличительными, а затем супернормализовать наиболее сильные из них и субнормализовать слабые.

В основном это практически тот же принцип, который применяется в рисунках детей и первобытных людей, за тем лишь исключением, что внимание карикатуриста прежде всего концентрируется на индивидуальных особенностях.

Для всех видов творчества, связанных со зрительным восприятием, на протяжении практически всей их истории был характерен экстремизм стимулов. Супернормальные и субнормальные модификации в изобилии присутствуют почти во всех формах раннего искусства, но с течением времени в европейском искусстве стал все более доминировать реализм. На художников и скульпторов легла нелегкая задача – изображать внешний мир настолько точно, насколько это возможно, и только когда в XIX веке науке удалось взять на себя эту нелегкую ношу (благодаря изобретению фотографии), художники наконец смогли вернуться к более свободной манипуляции темами. Сначала их реакция была очень медленной, и, хотя цепи были разорваны еще в XIX веке, лишь в XX столетии от них удалось избавиться окончательно. По мере того как экстремизм стимулов стал заявлять о себе все громче и громче, одна за другой прокатились волны протеста, и вновь воцарилось правило: «Усиливай нужное и отсекай лишнее».

Когда современные художники стали использовать подобного рода манипуляции в изображении человеческого лица, это вызвало бурю недовольства. Такие картины отказывались признавать, считая их упадническим безумием, как будто они являлись отображением некой новой болезни XX века, а не возвратом к одному из основных принципов искусства – желанию вести борьбу за стимул. Мелодраматические преувеличения человеческого поведения в театральных постановках, балетах и операх, а также усиленные до крайности человеческие эмоции, выраженные в песнях и стихах, были с радостью приняты, но для принятия такого же экстремизма стимулов в видах творчества, связанных лишь со зрительным восприятием, потребовалось некоторое время. Когда стали появляться абстрактные картины, люди, готовые целиком наслаждаться полной абстракцией любого музыкального действа, отзывались о них как об абсолютно бессмысленных, а музыку ведь никто и никогда не запихивал в эстетическую смирительную рубашку и не заставлял отображать лишь естественные звуки!

Я определил супернормальный стимул как искусственное преувеличение естественного стимула, но это может быть применимо и к изобретенному стимулу. Позвольте в качестве примера привести два показательных случая. Вне всяких сомнений, розовые губки красивой девушки есть не что иное, как абсолютно естественный биологический стимул. Если она специально выделяет их, крася более яркой губной помадой, она, несомненно, преобразует их в супернормальный стимул. Здесь все просто, и это как раз один из тех примеров, на которых до сих пор было сконцентрировано наше внимание. А как насчет нового блестящего мотоцикла? Он может быть не менее стимулирующим фактором, хотя сам по себе является не чем иным, как искусственно изобретенным стимулом. Не существует такой естественной биологической модели, с которой его можно было бы сравнить, чтобы понять, был ли он супернормализован или нет. И все же, если мы посмотрим на различные мотоциклы, мы с легкостью выделим те, которые, на наш взгляд, обладают некоторыми супернормальными качествами: они больше по размеру и впечатляют гораздо сильнее, чем все остальные. На самом деле производители мотоциклов не менее ориентированы на создание супернормальных стимулов, чем производители губной помады. Ситуация же с мотоциклами более подвержена изменениям, так как здесь нет никакой естественной биологической основы, которую следует учитывать, но по существу процесс ничем не отличается. Как только изобретается новый стимул, он сам вырабатывает свою основу. На любой момент мотоциклетной истории можно сделать эскиз того мотоцикла, который был типичен, наиболее распространен, а следовательно, и «нормален» для того или иного периода. Вместе с тем можно сделать эскиз необычайно роскошного и дорогого мотоцикла, который в то или иное время был супернормальным транспортным средством. Единственное отличие между этим примером и примером с губной помадой заключается в том, что «нормальная основа», от которой зависит существование мотоцикла, изменяется с развитием технического прогресса, в то время как естественно розовые губы остаются все теми же естественно розовыми губами.

Итак, мы видим, что супернормальный принцип не только широко применим, но и затрагивает практически все наши стремления. Освобожденные от проблем, связанных с выживанием, мы выжимаем последнюю каплю стимулов из всего, что только попадается под руку. В результате мы иногда оказываемся неспособными переварить созданные нами же стимулы.

Загвоздка при наделении стимулов большей мощью заключается в том, что мы, будучи вынужденными реагировать на них еще сильнее, рискуем полностью израсходовать свои силы. Мы измучены и начинаем соглашаться со словами Шекспира:

…Раскрасить розу, злато позлатить,Обрызгать ароматами фиалку…Напрасный это и пустой излишек.

Но в то же время мы вынуждены признать и правоту Оскара Уайльда, сказавшего, что «только крайность ведет к успеху». Итак, что же мы делаем? Все очень просто – мы пускаем в ход еще один принцип борьбы за стимул. Его суть заключается в следующем: так как супернормальные стимулы настолько сильны, что, пытаясь реагировать на них, мы можем израсходовать все силы, нам следует время от времени менять элементы, выбираемые для усиления. Другими словами, мы меняем характер перемен. Обычно переключения такого рода крайне драматичны, так как происходит глобальное изменение всего ранее намеченного курса, и все же это не означает, что следование конкретному курсу в борьбе за стимул прекращается. Вовсе нет, изменяется лишь расстановка супернормальных акцентов, и, пожалуй, самый яркий пример работы этого принципа – мир модной одежды и аксессуаров.