Становление джаза - Джеймс Коллиер

Для человека, знакомого с современным гармоническим языком, записи этих оркестров могут показаться старомодными. Вуди Герман держался дольше других благодаря заразительному свингу, которого он умел добиваться от солистов и от оркестра в целом. На долю Кентона выпали особенно тяжкие испытания: его сложные партитуры стали казаться пустыми и вычурными. Однако усилия этих талантливых музыкантов, стремившихся расширить язык джаза, заслуживают большого уважения. Они не пропали даром и, несомненно, наложили свой отпечаток на современный джаз. Джазмены и сегодня ощущают вклад Кентона. Целеустремленный человек, энтузиаст джаза, он в 50— 60-х годах основал ряд центров по обучению джазу в школах и колледжах страны. Эти центры были бы невозможны десятилетием раньше, когда музыку преподавали люди, воспитанные в европейской традиции. Но в 50-е годы в школы и колледжи уже пришли исполнители из биг-бэндов, которые приветствовали начинание Кентона.

В этих условиях возник так называемый стэйдж-бэнд (оркестр для сцены). Этот термин стал применяться с целью избежать слова джаз, к которому комиссии по образованию относились с явным подозрением. Такого рода оркестры и по сей день существуют в большинстве крупных школ и колледжей. Самые известные из них — это оркестр Университета Индианы и оркестр Северного Техаса. Они исполняют музыку в традиционном стиле биг-бэнда, а также произведения современной популярной музыки. Коллективы такого рода обеспечивают постоянный приток новых джазовых исполнителей, привыкших к игре по нотам и способных делать аранжировки. Однако их влияние чувствуется не столько в джазе, сколько в рок-музыке и в джаз-роке.

В то время как Кентон и Герман пытались утвердить свой европеизированный джаз, один слепой эксцентричный пианист, неизвестный широкой публике и по сей день, жаждал осуществить свою собственную революцию. Звали его Ленни Тристано. Он родился в Чикаго в 1919 году. Ребенком он заболел тяжелейшей формой гриппа. Болезнь дала осложнение на глаза, и к 1928 году он был почти слепым. Ленни утверждает, что «пробовал играть» на фортепиано еще в два года. До семи лет он занимался самостоятельно, потом брал частные уроки. Он играл на нескольких музыкальных инструментах, на эстраде стал выступать с двенадцати лет; впоследствии получил степень магистра по композиции. В 1943 году он преподавал в школе народной музыки «Крисченсен скул» и выступал на чикагской сцене как пианист и исполнитель на деревянных духовых инструментах. Пластинки Армстронга, Бейдербека и музыкантов Среднего Запада открыли ему мир джаза. Позднее он слушал Элдриджа, Янга, Крисчена, Тейтума и других исполнителей свинга. В середине 40-х годов он стал одним из наиболее образованных джазовых музыкантов. У него была прекрасная фортепианная техника, солидная музыкально-теоретическая подготовка, а также опыт работы в джазе. Но главное — у него были новаторские идеи.

В 1946 году он переехал в Нью-Йорк, где занимался преподаванием музыки, ставшим для него основным источником существования. Среди музыкантов он вскоре приобрел репутацию непризнанного гения. Одни отвергали его идеи, другие считали его неуживчивым человеком. Властный и требовательный, он не терпел никаких возражений и признавал лишь собственное мнение. Тем не менее ему удалось сплотить вокруг себя группу музыкантов, поверивших в его принципы и готовых подчиниться его авторитету.

Подобно Гершвину и Кентону, Тристано пытался объединить принципы джазовой и классической музыки. Во время недолгого выступления в клубе «Бердленд» его ансамбль каждый вечер начинал программу с исполнения инвенций Баха. Этим Тристано хотел настроить аудиторию на серьезный лад. В 1944 году он сделал несколько записей; публику они оставили равнодушной, но обратили на себя внимание даже тех музыкантов, которые не разделяли его идей. В то время в ансамбль входили саксофонисты Конитц и Уорн Марш, гитарист Билли Бауэр, а также барабанщик и контрабасист, роль которых была весьма ограниченной. И вот почему.

Тристано не испытывал особого интереса к гармоническим экспериментам — этому не способствовали его занятия классической музыкой. Его главной целью было создание «чистых» мелодических линий со свободным метром. Для достижения этой цели контрабасист и барабанщик должны были уподобиться метроному: методично поддерживать бесконечный однообразный граунд-бит, не акцентируя сильных долей. Если бы исполнитель на ударных расставлял акценты, то он тем самым разбивал бы композицию на такты, что противоречило бы установке Тристано и создавало бы ритм. И от исполнителей на духовых инструментах Тристано требовал максимально ровной игры, чтобы не ощущалось границы тактов.

И всё же ритмическая линия в его композициях сохранялась: любая музыка предполагает наличие тактов или хотя бы намек на их существование. В композициях Тристано чередование тактов с различным размером — скажем, от 5/4 к 4/4, затем к 6/4 — происходит в очень короткие промежутки времени. Это хорошо слышно в пьесах «Wow» и «Crosscurrent» — пожалуй, самых известных записях Тристано. «Wow» начинается трехтактовой фигурой на 4/4. Но, если отойти от привычных мерок, эта фигура состоит не из трех тактов на 4/4, а из двух тактов на 6/4. В соединительной фигуре, кажется, вообще нет метра, а последующая пятитактовая фраза исполняется на 4/4. Средняя часть (бридж) — это целостная музыкальная фраза, исполняется даже не в два, а в четыре раза быстрее, чем основная тема. В пьесе «Crosscurrent» происходит такая же смена размера. Пьеса открывается трехтактовой темой на 5/4. Затем следует отрывок на 4/4, а за ним, после несколько неупорядоченного эпизода, идет продолжение, в котором встречаются такты на 6/4.

Но это еще не все. Тристано не только меняет размер, но и быстро переходит из одной тональности в другую. Модуляция — обычный прием в музыке, но, как правило, она происходит не столь неожиданно. В своих записях Тристано меняет тональности чуть ли не в каждом такте, а иногда и чаще. Например, в начальной фразе композиции «Wow» тональность меняется трижды на протяжении девяти ударных долей метра. Это не атональная музыка в строгом смысле термина: тональности существуют, но они меняются столь быстро, что большинству слушателей музыка кажется атональной. Записи композиций Тристано содержат также соло других исполнителей, в частности Конитца и Марша. Несмотря на жесткие требования Тристано, им обоим удавалось привносить в игру элементы свинга.

Эксперименты Тристано на этом не закончились. В мае 1949 года после окончания одного из сеансов звукозаписи Тристано попросил не убирать микрофоны. Вместе со своими музыкантами он сыграл нечто столь дикое и непонятное, что фирма грампластинок некоторое время просто не решалась выпустить запись. Когда же она вышла под названием «Intuition», музыканты были столь же озадачены, как и работники фирмы. (Еще одна подобная запись под названием «Digression» появилась несколько позже.) Дело в том, что Тристано и его ансамбль сыграли так называемый фри-джаз («свободный» джаз), почти на десятилетие предвосхитив эксперименты Орнетта Коулмена, Арчи Шеппа и других авангардистов конца 50-х годов. Но в отличие от опытов Коулмена эти пьесы имеют определенную метрическую организацию, в них ощущается темп, несмотря на его непостоянство. Эти композиции гармонически полностью свободны, а каждый инструмент играет в той мелодической системе, которая ему подходит.

Хотя Тристано и вел поиск в направлении, которое получило развитие лишь в дальнейшем, все же он находился в стороне от столбовой дороги джаза. Мало кто из музыкантов понимал его музыку, но еще меньше находилось желающих сделать что-нибудь подобное. Небольшое количество записей, составляющих наследие Тристано, остаются «вещью в себе». У него не было ни предшественников, ни прямых наследников. Но творчество Тристано нельзя отмести как случайное явление. В лучших его работах нас пленяет нежный, мерцающий звуковой колорит, напоминающий пастельные тона живописи пуантилистов.

Европеизация джаза достигла своего апогея в 1949 году с выходом серии пластинок, которые впоследствии стали связывать с рождением кул-джаза. Редко бывает, чтобы серия пластинок давала столь сильный импульс развитию джазовой музыки. Так было с появлением пластинок «Hot Fives» Луи Армстронга, записей Паркера и Гиллеспи 1945 года. Серия, ознаменовавшая собой рождение прохладного джаза, была равнодушно принята публикой, но оказала огромное влияние на музыкантов. В создании пластинок принимали участие ведущие джазмены из оркестра Клода Торнхилла: аранжировщик Гил Эванс, саксофонист Джерри Маллиген и трубач Джон Кариси. Встретившись в 1948 году с пианистом Джоном Льюисом, они решили создать небольшой оркестр для исполнения новой музыки вроде той, которую писал Эванс для Торнхилла. В группу привлекли также трубача Майлса Девиса, незадолго до того ушедшего от Паркера. Как бы само собой получилось, что Майлс Девис стал фактически руководителем ансамбля. Однако общая музыкальная концепция в действительности разрабатывалась музыкантами оркестра Торнхилла. Вместе с Джоном Льюисом они написали ряд новых аранжировок, подобрали исполнителей. Хотя роль Девиса сводилась в основном к проведению репетиций и формальному руководству оркестром, на пластинке было оставлено его имя: было принято во внимание, что он единственный музыкант коллектива, хорошо известный любителям джаза.