Павел Федотов - Эраст Кузнецов

Всё, что верно служило Федотову до сих пор, что сам он вдумчиво и добросовестно осваивал, открывал, вводил в дело, чем завоевал сердца своих почитателей и продолжателей, чем по праву мог гордиться, — сейчас ему не понадобилось.

В картине нет события, которое бы, как в узле, соединило нити человеческих судеб, концы и начала, прошлое и настоящее, завязку и развязку; нет даже такой обыденной ситуации, как в «Офицере и денщике», где все было понятно и всяк был понятен. В картине нет не только отчетливо вылепленных типических характеров — нет вообще никаких характеров и просто лиц, и мы даже не знаем, как выглядят федотовские герои. Офицера Федотов начал было рисовать с поднятым над лавкой лицом, потом вдруг опустил ему голову, и не стало ничего, что позволило бы хоть как-то судить об изображенном человеке — молод ли, хорош ли собою, умен или глуп. Что же до Денщика, то по его поводу когда-то всерьез шел спор: на самом ли деле изображен кто-то в левом темном углу, или это не более чем обман зрения, вызванный причудливой игрой света и тени. Теперь сомнения кажутся беспредметными, но они не случайны. Денщик — фигура фантомная, бредовая. Пребывая в оцепенении — в трансе, он то ли существует, то ли нет, то ли сообщается с окружающим, то ли весь ушел в бесконечное выбивание трубки, растворившийся в полуодури, похожий на курильщика опиума. Трудно поверить, что зарождался он первоначально в серии добротных зарисовок (по преданию, будто бы делаемых с Коршунова), где основательно проработаны были и фигура, и складки широких штанин, и лицо, и даже, отдельно, слегка приоткрытый рот с зубами, сжимающими наконечник чубука, — и все это ухнуло куда-то, сделалось вовсе ни к чему.

Здесь была отвергнута или перевернута привычная и так хорошо усвоенная Федотовым иерархия выразительных средств, принятая в живописи: в центре картины, в столь тщательно возведенном треугольнике поместилось не само действие, не герои, но как будто пустячное — дополнительные аксессуары, а персонажи, напротив, оказались словно разбросанными по сторонам, прижатыми к противоположным стенам центробежной силой и полускрытыми темнотой.

Стол с несколькими простыми и заурядными предметами, для сюжета картины не более существенный, чем тот, другой стол, ютившийся на задворках «Сватовства майора», не только занял самый центр, но неожиданно приобрел свою собственную значительность и даже притягательность. Горящий неправдоподобно ярким и немного зловещим красным цветом, выделенный энергичной, плотной лепкой форм, подчеркнутый соединением с холодным синеватым прямоугольничком окна, в котором ответно горят два крохотных красных окошка в доме напротив, он пылает как костер в ночи. Алтарь, возведенный в честь неведомого божества, он торжественен и загадочен в своем недоступном для нас существовании. Он не соединяет героев, как в «Офицере и денщике», но и не разделяет их — он вне их, он словно обретается в другом измерении, в ином, чем они, пространстве.

Два мира существуют одновременно в этой картине. В одном — яркость цвета и света, строгая гармония рациональной выстроенности и недвижимый торжественный покой. В другом — полутьма, хаос, глухая сонность и трудно различимое шевеление чего-то неясного, что оказывается людьми, людской жизнью.

Не правда, будто в картине господствуют застой и недвижность. Как это было бы просто — и плоско! Нет, только здесь, в центре, всё оцепенело. Но вокруг этого островка покоя, высящегося посреди картины, несется, огибая, обтекая его, мощный поток движения. Оно, зарождаясь где-то в темноте правого угла, у закинутой ноги лежащего офицера, подобно струе дыма, увлекаемого сквозняком, сначала медленно, потом заметно ускоряясь, протекает, извиваясь, по его телу и низвергается по руке к стремительно скачущему пуделю (шерсть встала на холке и на кончике хвоста), а от пуделя протягивается к ногам денщика и по его телу, странно деформированному (будто оно размякло, подобно свече, и поползло по стене), снова заметно замедляясь на крутом подъеме, иссякает в дальнем темном углу.

Вот когда восторжествовала давняя страсть Федотова к единой все связывающей линии и когда она сама приобрела такую власть! В «Магазине» она оставалась линией, проведенной «для красоты»; в «Сватовстве майора» верно послужила сюжету; здесь она уже оторвалась от сюжета и выразила собою то, что в сюжете не выразишь, не объяснишь, не скажешь.

Движение, обозначенное в картине, — сильное, энергичное, но зряшное, без конца и без цели; это круговорот, навсегда заключенный в четырех стенах и не вырывающийся из них; он бесконечен, подобно вихрю стенающих душ в Дантовом аде. Все несется вокруг стола, как на карусели, и не сдвигается с места ни на пядь, и даже само время остановилось, и хоть бейся головой о стену, хоть сойди с ума, застрелись, хоть весь мир провались в тартарары — все так же будет недвижен этот стол, все также будет гореть свеча и светиться окошко над ней, и все так же будет маятником носиться взад-вперед пудель.

В картине ничего не происходит.

Монотонность, повторяемость будней постепенно делаются кошмаром, и уже не разобрать, сколько времени прошло — минута, час, вся жизнь, — лишь скачет пудель, отсчитывая бесконечное движение на месте, словно кровь ритмично бьет в голову, и не отличить яви от бреда. Вовсе не случайно на дворе стоит зима — самое глухое, неподвижное и беспросветное время года. «Зима обыкновенно проходила довольно печально…» — обронил Федотов в воспоминаниях о детстве; и как знать, не воскресила ли работа над картиной то особое ощущение отторженности от окружающего мира, которое возникает за плотно закрытыми дверями и оледенелыми стеклами, — ощущение тесноты, душности, даже угарности, которое так сильно в картине.

«В окошко глядит все тот же тоскливый пейзаж, та же пустая улица, те же избы, тот же снег и то же мертвое небо и вокруг все так же тихо, скучно и темно… Но почему-то и сладко (в этом особенная пикантность картины), как бывает сладко в мутных сновидениях горячки, когда непрестанно все тонет, вянет и умирает, и лишь что-то вздорное, ненужное и мелкое, как этот пудель, суетится, толкается, шумит, мучительно мешая забыть о жизни…»33 — написал Александр Бенуа полвека спустя после создания картины, впервые высказав то главное, что составляло ее новизну.

О чем, в самом деле, эта картина?

О несчастной судьбе Офицера? Но мы не знаем его настолько, чтобы хоть сколько-нибудь проникнуться его личной судьбой: то ли это распутник, изгнанный из гвардии за безнравственное поведение и не достойный никакого сочувствия, то ли туповатый армеец, лишенный духовных притязаний и вполне удовлетворяющийся полуштофом водки и игрой с пуделем, то ли юная и чистая душа, заточенная в мучительное одиночество. Да и обстоятельства его, в сущности, преходящие, относительные, они не из тех, что так омрачают и драматизируют нашу жизнь, — нищета, болезни, потеря близких, разорение. О них вполне можно было бы поведать и в мирножанровом тоне (это Федотов уже сделал в предыдущей картине), и в юмористическом, и в трогательном, и в каком угодно ином. В конце концов, Офицер жив, о двух руках и ногах, по всей видимости, здоров и ничто ему не угрожает. Он небогат — это очевидно, но он еще выслужится, у него всё впереди.