Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе - Пётр Вайль

Их у Рембрандта — девяносто, живописных и графических. Рекорд. Лишь новое время породило последователей: Ван Гога, который как-то в течение двух лет двадцать два раза написал себя, Фриду Кало, у которой пятьдесят пять автопортретов. Но Ван Гог — клинический безумец, Кало — закомплексованная калека. Рембрандт — респектабельный бюргер, семьянин, делец. При этом что-то толкало его девяносто раз за сорок лет, то есть чаще чем дважды в год, вглядываться в зеркало с кистью в руке.

Поразительным, как бывает только с гениями, образом Рембрандт творил за полтора века до возникновения романтизма — течения в искусстве и в жизни, в котором внутренний мир одного человека на равных сопоставляется со всем внешним миром, а автор равен произведению. ХХ век довел это до крайности, и в концептуальном искусстве автор, его фигура и имя, просто-напросто и стал самим произведением. В начале же XIX столетия, вдохновленный вселенским взлетом провинциального коротышки Наполеона, художник ощутил себя способным на все — Байрон, Бетховен и все те, кто идет за ними до сегодняшнего дня. Но Рембрандт был много раньше — когда «я» пряталось за традицию и историю. Он первым сделал себя своим главным героем.

Почему у Рембрандта так много автопортретов? В молодости один из факторов — конечно, материальный: бесплатная модель. Безнаказанная возможность эксперимента: попробуй заставить выкладывающего деньги клиента скорчить гротескную гримасу. Упражнения в технике: опять-таки никто не захочет платить за свой портрет, где из полутьмы торчит чуть освещенная щека. Еще — реклама: демонстрируя на автопортретах живописные возможности, художник, во-первых, зазывал потенциальных покупателей, а во-вторых, в дотелевизионную и дофотографическую эпоху знакомил будущих заказчиков с собой.

Но все это — в период становления. Завоевав авторитет и популярность, Рембрандт тем не менее продолжал писать себя. Сильно опередив время, он осознал, что один человек есть полноценный — исчерпывающий! — представитель человечества. Этим открытием поразил современников родившийся на два с половиной века позже Рембрандта Джойс, который в романе «Улисс» вместил в один заурядный день заурядного горожанина всю мировую историю. Но Джойс изобрел для этого авангардную форму, придумал «поток сознания», а Рембрандт использовал традиционные приемы письма, на первый взгляд не отличаясь от всех прочих. Только наше время, суммируя его достижения, сумело рассмотреть дерзкую новизну.

Рембрандт — один на один с собой. И нет примера актуальнее сегодня. Ни на кого нельзя положиться, кроме себя. Никакое сообщество, никакая общая идея — не надежны. Окружающий мир обманчив и опасен. Не надо выходить из дома. Зеркало — главный и безошибочный инструмент самопознания. В случае Рембрандта еще две книжки — античные мифы и Библия. На улице — преступность, парниковый эффект, трафик, терроризм. Там нечего делать, туда незачем выбираться.

Очень мало на свете было людей, о которых можно сказать, что они понимают жизнь так же глубоко и тонко, как Рембрандт. Так что же для этого надо? Две книжки и зеркало. Ну и прожитая жизнь, конечно, — чтобы в зеркале что-нибудь отразилось.

Мода и война

Незаметно, чтобы в Штатах оправдалось известное изречение: «Чем ближе война, тем короче юбки». Как раз наоборот, в модных журналах — сенсация: платья со шлейфами. Может, дело в том, что война была далеко и недолго. Отнесем шлейфы на счет инерции предыдущей эпохи — 80-х с их установкой на респектабельность.

Впрочем, кое-что проявилось и за это короткое время. Раньше я часто встречал на нью-йоркских улицах людей разного пола и возраста в десантных комбинезонах, маскировочных куртках. С началом войны[9] носить их стало вроде неудобно: если ты такой уж десантник, почему ты не в пустыне?

В целом же динамизм войны на облике американцев не отразился. Правда, в современном костюме не так просто усмотреть конкретное воздействие эпохи — в первую очередь из-за разнообразия, отсутствия четкого канона.

Одежда прежних времен (на Востоке во многом и сейчас) являла собой строгую знаковую систему: костюм читался внятно, как правительственный указ. Одежду сравнивали с архитектурой — самым упорядоченным (конструктивно и административно) искусством, что зафиксировано в таких народных словосочетаниях, как «построить пальто». Костюмный регламент, введенный приказом или традицией, упрощал жизнь, внося неприятное порой единообразие. Митридат, решив уничтожить римлян в Малой Азии, выбрал верный способ наведения на цель: казнить всех в тогах. Бродель пишет, что французские крестьяне еще в конце XVIII века одевались только в черное, применяя краситель из дубовой коры, так что «леса пришли в упадок».

Конечно, все зависит от точки зрения. Испанцы эпохи Веласкеса казались пределом легкомыслия японцам, не желавшим иметь дело с людьми, «столь непостоянными, что каждые два года одеваются на иной лад». Сейчас мода, продержавшаяся два года, повергла бы в отчаяние модниц и в нищету — модельеров.

Будучи самой заметной социокультурной характеристикой человека, внешний облик всегда связывался с политическими событиями и тенденциями. Князь Вяземский точно помещал в одну фразу социальные катаклизмы и портновские нововведения: «В числе многих революций в Европе совершалась революция в мужском туалете… введены в употребление и законно утверждены либеральные широкие панталоны с гульфиком впереди…» Труды написаны о том, почему гороховое пальто — спецодежда стукачей и почему Онегин ездил на бульвар в боливаре.

Сейчас картина иная. Общая установка западного общества на плюрализм впрямую касается внешнего вида. Костюмное единообразие сохраняется по преимуществу не сословное, а корпоративное. Президент банка и его младший клерк на работе выглядят примерно одинаково: в костюме-тройке. Но и в выходные, даже принимая гостей, они одеты похоже: в джинсах и футболке. А отличительный, экстравагантный стиль одежды отражает обычно не принадлежность к социальному слою, а личный вкус либо вкус сравнительно небольшой и социально не влиятельной группы (балахоны кришнаитов, разноцветные прически панков, бейсбольные кепки болельщиков, шаровары фанатов рэп-музыки).

Современный культуролог пишет: «Комбинируя в произвольных сочетаниях берет, кепку или шляпу с гимнастеркой, пиджаком или свитером, с сапогами, кроссовками или мокасинами, импортные предметы одежды с отечественными, человек получил возможность выразить сколь угодно тонкие оттенки своего индивидуального мироощущения и эмоционального отношения к действительности» (Г. Кнабе, «Диалектика повседневности»).

При всем этом мода, совершая путь на страницы журналов и прилавки магазинов, формируется все же из сочетания субъективного вкуса с объективной общественной тенденцией. А ни один социальный феномен не проявляется так ярко и бесцеремонно, как война. Особенно если она идет не далеко и не давно, а вблизи, надолго и всерьез.

На выставке «Театр моды» в нью-йоркском музее Метрополитен отчетливо видно, что костюм может реагировать на войну (в данном случае — Вторую мировую) двояко, причем прямо противоположно.

Первый зал — с фотоэкспозицией военных лет — разделен надвое. Слева — американки, справа — француженки. Сдержанность — эпатаж. Скромность — роскошь. Однотонность — контрастность. Лаконизм — избыточность. И главная из оппозиций: мужественность — женственность.

Американки, проводившие на войну мужчин, не тревожились за собственную личную безопасность. Попыткой женщин взять на себя тяжесть мужского удела стало самоограничение. Видимо, сработал тот компенсаторный механизм, который еще называется совестью. Тотальная идея комфорта пока не овладела Америкой — это случится скоро, в 50-е, на что потом бурно отреагирует контркультура 60-х, но в то военное время американки проявили стихийную способность к отказу от нормальных женских радостей, в чем была и подсознательная демонстрация верности своим мужчинам. Никогда американские женщины не были такими неэлегантными, мешковатыми и мужеподобными, как в те годы, когда их близкие были далеко на фронте.

И никогда, вероятно, так вызывающе эффектно не выглядели француженки, как в то время. Для них враг был не за океаном, а рядом. Они видели его ежедневно, а он — что существенно — видел их. И он замечал, что его присутствие игнорируется, что оккупация не затрагивает и столь поверхностных аспектов жизни, как женская одежда. Парадоксальным образом не ушла «голая мода» предвоенных лет: прозрачные ткани, декольте, разрезы на юбках «почти до… вот по этих пор», как выражался граф Нулин. Исчезла кожаная обувь, даже подошвы — появились подметки деревянные. В таких башмаках можно ощущать приниженность, а можно — превосходство, превратив плебейские колодки в крик моды и нарастив их до акробатической высоты: так возникли туфли на платформе. Не стало горячей воды — немытую голову прикрыл тюрбан, возвратившийся из «бель эпок». Красотой поступиться нельзя — в любом случае, а тем более в глазах врага.