Шостакович: Жизнь. Творчество. Время - Кшиштоф Мейер

Открывающее симфонию «De profundis» на слова Гарсия Лорки — выдержанный в темпе adagio трагический монолог, начальная музыкальная мысль которого происходит от средневековой секвенции «Dies irae». Эта часть служит как бы эпиграфом всего произведения, а ее тематический материал еще раз появляется в предпоследней части — «Смерть поэта» на стихи Рильке.

Вторая часть — «Малагенья» (тоже на слова Лорки) — создает неожиданный контраст. Острый, нервный ритм и зловещий стук кастаньет вызывают видение танца Смерти. Полная эмоционального напряжения вокальная линия сопрано, упорное повторение навязчивой фразы «А смерть все выходит и входит, и входит, выходит и входит. Все уходит и входит!» и таинственные кварто-квинтовые ходы у виолончелей и контрабасов создают атмосферу ужаса. «Гитарные» аккорды струнных и щелканье кастаньет напоминают звучание испанского инструментального ансамбля, под который танцуют малагенью.

Эта часть непосредственно переходит в «Лорелею» (на слова Аполлинера), состоящую из двух эпизодов: Allegro molto и Adagio. Представленный в драматической форме дуэт Лорелеи и неумолимого епископа написан чрезвычайно пластично. Первый его фрагмент изображает конфликт добра и зла, как он отражен в романтической легенде: с одной стороны, жизнь и любовь Лорелеи, а с другой — темные, разрушительные силы, то есть воля властителя, епископа-судьи, и черные рыцари, исполнители приговора. Этот эпизод решен совершенно необычно: когда музыка должна изображать Лорелею, взбегающую на высокую скалу, струнные инструменты тут же устремляются к самому высокому возможному звуку, уже не имеющему определенной высоты. Бег Лорелеи к смерти передан каноническим фугато, 89-звучная тема которого, экспонируемая контрабасами, основывается на постоянном вращении двенадцатитоновой серии.

Один из наиболее вдохновенных фрагментов симфонии — «Самоубийца», созданный, как и последующие четыре части, на слова Аполлинера. Здесь выступает сопрано в сопровождении необычайно камерно звучащего ансамбля, и прежде всего виолончели соло, что является прямой отсылкой к первому из блоковских романсов. Из стихотворения неизвестно, кем был тот несчастный, на могиле которого растут три лилии, и почему его жизнь была такой же проклятой, как проклята их красота. Поэтическая форма рефрена диктует музыкальную форму, близкую к рондо, а настроение музыки полно невыразимой, безбрежной печали, сопутствующей мыслям о всех тех, кто вынужден был преждевременно расстаться с жизнью.

Как чудовищное скерцо звучит пятая часть — «Начеку», основная тема которой опирается на маршево ритмизованную двенадцатитоновую серию, исполняемую ксилофоном соло. В ответ звучат три там-тама, придающих музыке бездушный характер, насыщающих ее зловещим гротеском и черным юмором. Эта часть становится своего рода кульминацией показа зла и фатализма в симфонии.

Ее продолжением является эпизод «Мадам, посмотрите!», построенный в виде вокального дуэта. Стихотворение состоит всего из нескольких строф, и музыка тоже чрезвычайно лаконична. Пение сменяется имитацией ироничного хохота, переходящего затем в рыдание. Это неудержимый смех над «любовью, что скошена смертью», жуткое изображение видения Смерти, губящей всякое счастье.

Часть «В тюрьме Санте» более симфонична, чем остальные. Ее средний фрагмент представляет собой необычную фугу, полностью додекафонную и исполняемую нетрадиционно применяемыми струнными инструментами, которые в унисон играют pizzicato и col legno.

Из русского перевода, который использовал Шостакович, не следует так же однозначно, как из оригинала, что герой стихов — сам поэт; можно только догадаться, что он не заурядный преступник, а скорее «узник совести». В этом особенно убеждают такие слова заключенного:

Нас в камере только двое:Я и рассудок мой.

«Ответ запорожских казаков константинопольскому султану» можно понять как протест Шостаковича против любых правителей-деспотов: не случайно эта часть идет сразу после монолога узника «Санте». Для композитора не имеет значения тот факт, что узник — француз, а султан — турок, потому что он говорит о жертвах тирании во всем мире. В первом фрагменте этой части разъяренные казаки насылают проклятия на султана: «Ты преступней Вараввы в сто раз», «нечистотами вскормленный с детства», «рак протухший, Салоник отбросы, скверный сон, что нельзя рассказать». Однако это лишь начало казацкой ярости, и постепенно эпитеты и проклятия становятся все более изысканными («зад кобылы, рыло свиньи»). Музыка тоже развивается все более стихийно, мелодия уносится все выше и выше, пока наконец не достигает кульминации на словах: «…пусть тебе все снадобья скупят, чтоб лечил ты болячки свои!» Потом уже остается только инструментальный фрагмент, в котором на фоне пульсирующего кластера, исполняемого скрипками, остальные струнные напоминают начальную тему.

Роль катарсиса выполняет неожиданно традиционный романс «О Дельвиг, Дельвиг!» на слова Кюхельбекера. Это единственный фрагмент симфонии, выдержанный в определенной тональности (Des-dur), и, пожалуй, он несколько менее интересен в музыкальном отношении.

«Смерть поэта» — развитое Adagio, создающее настроение сосредоточенного раздумья. Собственно, это эпилог произведения, в котором переплетаются разные музыкальные мысли, и среди них как-то неожиданно и необъяснимо возникают трезвучия струнных, словно далекий отзвук четвертой части «Песни о лесах». Почему? Что хотел выразить композитор, обратившись к столь отличающемуся произведению? В «Песни о лесах» подобные аккорды подготавливали пение детей (пионеров), а здесь предшествуют словам «Где им понять, как долог этот путь» — возможно, имеющим автобиографическое значение.

И наконец, Заключение на слова Рильке. Композитор изменил стихотворение и сократил его до нескольких стихов. Двадцать четыре такта создают неотвратимое crescendo, развивающееся от едва слышимого piano до fortissimo, в котором настойчиво и все быстрее повторяется диссонирующий аккорд. Внезапно все обрывается, так же, как обрывается человеческая жизнь…

16 февраля, еще во время пребывания композитора в больнице, был готов клавир симфонии, а 2 марта Шостакович написал последние такты партитуры. Позднее он вспоминал, что, когда рукопись была отдана переписчику, его внезапно охватил панический страх, что партитура может пропасть, и он три ночи не смыкал глаз, думая только о том, сможет ли восстановить произведение по памяти.

Первыми исполнителями должны были стать Галина Вишневская, Марк Решетин и Московский камерный оркестр под управлением Рудольфа Баршая. Баршай был известен тем, что невероятно долго вел подготовительную работу — десятки репетиций были для него не редкостью. Однако настоящая проблема заключалась совсем в другом: до сих пор смерть не входила в число тем, которым советские художники посвящали свои сочинения, а что еще хуже, в стране начинались первые приготовления к торжественному празднованию столетия со дня рождения Ленина.

И Шостакович снова сочинил для своего нового произведения явно фальшивую, наивную идеологию, многократно повторяемую при разных оказиях. В интервью для «Правды» он говорил, между прочим, будто задача симфонии — «чтобы слушатель… подумал… о том, что обязывает его жить честно, плодотворно… во славу самых лучших прогрессивных идей, которые двигают вперед наше социалистическое общество». Однако при этом он признался:

«…Впервые мысль об этой теме у меня возникла еще в 1962 году.

Тогда я оркестровал вокальный цикл Мусоргского „Песни и пляски смерти“… И мне пришла мысль, что, пожалуй, некоторым „недостатком“ его является… краткость: во всем цикле всего четыре номера.

А не набраться ли смелости и не попробовать ли продолжить его, подумалось мне»[477].

Весть о необычности Четырнадцатой симфонии довольно быстро распространилась в музыкальных кругах. Задолго до премьеры, 21 июня 1969 года, в Малом зале Московской консерватории состоялась открытая генеральная репетиция. Был жаркий летний день, в небольшом помещении собрались сотни слушателей — музыкантов старшего и младшего поколения, меломанов и студентов, так что почти нечем было дышать. Из властей не пришел никто. Появился только аппаратчик Павел Апостолов, музыковед по образованию, один из былых сталинистов, преследователь Прокофьева и Шостаковича в 40–50-е годы. Репетиция уже должна была начаться, когда на сцену неожиданно вышел композитор. Словно бы охваченный сильным ужасом, вызванным этими обстоятельствами, и крайне взволнованный, он, вопреки своему обыкновению, обратился к слушателям. Он сказал, в частности, что его новая симфония представляет собой полемику с другими композиторами, которые тоже изображали Смерть в своей музыке. Вспомнил о «Борисе Годунове» Мусоргского, об «Отелло» и «Аиде» Верди, о «Смерти и просветлении» Рихарда Штрауса — о произведениях, в которых после смерти наступает успокоение, утешение, новая жизнь. Для него же смерть — это конец всего, после нее уже ничего нет. «И поэтому, — добавил он, — я хотел бы вспомнить слова замечательного советского писателя Николая Островского, который сказал, что жизнь дается нам только один раз, а значит, прожить ее нужно честно и достойно во всех отношениях и никогда не делать того, чего пришлось бы стыдиться». Во время этого выступления в зрительном зале неожиданно возник шум: бледный как мел человек покинул зал. Затем началась генеральная репетиция. И когда в последней части прозвучали слова «Всевластна смерть. Она на страже…», в коридоре консерватории лежали уже лишь останки человека, который за полчаса до того, собрав последние силы, сумел выйти из зала. Это был Павел Апостолов…