Русские символисты: этюды и разыскания - Александр Лавров

Но рядом с этим процессом есть другой, иногда близкий по формам, но в сущности противуположный, т<ак> к<ак> является признаком упадка, разложения, окостенения живого символического чувства. Это аллегория.

Аллегория тем отличается от символа или знака, что в то время, как последний предполагает естественное соответствие на всех планах, аллегория дает только уподобление. Символический знак может стать гиероглифом, образовать письмо. Аллегория становится ребусом, загадкой.

Можно сказать, что аллегория есть только внешнее подобие символа. Это условное обозначение сходства, в кото<ро>м не закреплено живой органической связи[1210].

В средневековом искусстве мы видим одновременно два процесса. И наравне с живым языком символов, принимающим четкие гиероглифические формы, мы можем видеть и развитие аллегории.

Точно так же[1211] различные священные персонажи имеют свои определенные признаки, по которым их можно сейчас же узнать; так, апостол Петр должен изображаться с вьющимися волосами, с короткой и жесткой бородой и тонзурой; апостол Павел с длинной бородой и лысиной; Богоматерь с покрывалом на волосах — символом девственности; евреи — в конических колпаках.

Расположение фигур в изображаемых сценах тоже предуказано. При изображении Тайной Вечери с одной стороны должен сидеть Иисус и апостолы, а Иуда с противуположной; при Распятии — справа должна стоять Богоматерь и копьеносец, а слева Иоанн и губконосец[1212].

К XIII веку эти признаки перестают быть просто иероглифами. Воспитанные церковью художники начинают становиться мастерами. Статуи, ими изваянные, начинают жить самостоятельной жизнью, хотя и не отступают от канонов, определенных церковью. Оставаясь безымянным и внеиндивидуальным, искусство этого века приобретает всю глубину[1213] народного эпоса[1214].

«Кто нашел дивный жест Иисуса, показывающего на свои раны людям на Страшном Суде, как не само христианское сознание? Мысль теологов, инстинкт толпы и живая восприимчивость художников творили вместе».

ДВА МЕМОРАНДУМА МАКСИМИЛИАНА ВОЛОШИНА

Максимилиан Волошин и Борис Савинков — на первый взгляд, весьма странное сочетание имен. Близость между ними не поддается простым толкованиям; кажется, лишь отвлеченные рассуждения о схождении и едва ли не тождестве крайних противоположностей помогают отыскать ключ к объяснению этого неожиданного дружеского союза. Поэт, испытывавший крайнее непочтение к любым формам социально-политической регуляции, не говоря уже о рутинной деятельности политических партий, — и один из эсеровских лидеров; пацифист и отвлеченный мыслитель, переживавший чувство братства со всем сущим, — и глава Боевой организации, устроитель ряда террористических акций, потрясших в свое время всю Россию; гений созерцания — и гений действия, притом далеко не безукоризненного с моральной точки зрения.

И тем не менее эти двое людей оказались интересны и нужны друг другу. Знакомство их, состоявшееся в Париже в 1915 г., в относительно узком кругу русских парижан, могло ограничиться ни к чему не обязывающими случайными встречами, но не свелось к ним. Интенсивное общение в Париже сменилось столь же интенсивной перепиской, когда Волошин и Савинков оказались вдалеке друг от друга[1215]. И если в тяготении Савинкова к Волошину выявлялась, видимо, главным образом та сторона его личности, которая была обозначена его литературным псевдонимом (В. Ропшин): эсер-подпольщик был одновременно и писателем, прошедшим выучку у символистов Мережковского и З. Гиппиус[1216], — то жгучий интерес Волошина к Савинкову был обусловлен в основном революционной биографией знаменитого террориста. При этом Волошина привлекали не столько характер, конкретные цели и направленность политической деятельности его нового знакомого, сколько сам Савинков как яркая, противоречивая и исключительно своеобразная натура, сконцентрировавшая в себе огромную внутреннюю энергию. Волошина всегда притягивали к себе люди, в которых ему удавалось почувствовать недюжинный творческий потенциал — безотносительно к тому, в каких жизненных сферах этот потенциал мог себя выявить, — и именно такой подлинно творческий внутренний «лик» раскрылся ему в облике Савинкова. Художница Маревна (М. Б. Воробьева-Стебельская), постоянно общавшаяся с Волошиным в Париже в 1915 г., пишет о Савинкове в своих воспоминаниях «Жизнь в двух мирах»: «Меня свел с ним Волошин, который весьма им восхищался. Он сказал мне однажды: „Маревна, я хочу представить тебе легендарного героя. Я знаю, ты питаешь интерес к экстраординарному и сверхчеловеческому. Этот человек — олицетворение всяческой красоты, ты страстно его полюбишь“»[1217].

Свое прочтение образа Савинкова Волошин предложил в стихотворении «Ропшин» (Париж, 20 декабря 1915 г.):

Холодный рот. Щеки бесстрастной складки,И взгляд из-под усталых век, —Таким сковал тебя железный векВ страстных огнях и бреде лихорадки.

В прихожих Лувра, в западнях Блуа,Карандашом, без тени и без краскиКлуэ чертил такие ж точно маскиВремен последних Валуа.

Но сквозь лица пергамент сероватыйЯ вижу дали северных снегов,И в звездной мгле стоит большой, сохатый,Унылый лось с крестом между рогов.

Таким ты был: спокойный и мятежный,В руке — кинжал, а в сердце — крест:Судья и меч. С душою снежно-нежной,На всех путях хранимый волей звезд[1218].

Строкой «В руке — кинжал, а в сердце — крест» Волошин не только указал на трагическую двойственность личности своего героя, но и дал ей нравственную оценку: за деяниями и устремлениями Савинкова он ощутил высший смысл, стремление к служению и подвигу на благо России. Именно тогда, в дни мировой войны, тема России выдвинулась в сознании Волошина на первый план, стала доминирующей в его стихотворениях. Савинков был в числе их первых читателей. «В Россию верю, quia absurdum est», — писал он Волошину (29 сентября 1915 г.) по прочтении его последних стихотворений. В другом письме к Волошину он признавался: «Вы — „благой“. У Вас — светлая душа. Вы едва ли понимаете, как гадко мне бывает жить на свете — слушать, делать, думать и говорить. Жалею, что Вас нет в Париже — Вы бы прочли стихи и стало бы легче»[1219].Через Волошина Савинков сблизился с его друзьями — Маревной, Ильей Эренбургом, вошел в круг парижской художественной элиты. Савинков тяжело переживал вынужденное длительное бездействие (даже собирался поступить волонтером во французскую армию, чтобы его преодолеть), и эти контакты помогали ему хотя бы временно подавить мучительное чувство собственной невостребованности, ощущение «перебитых крыльев», о котором он писал Волошину 1 марта 1916 г. из Ниццы.

После Февральской революции ситуация кардинально изменилась. Савинков — вновь в России; во втором коалиционном правительстве А. Ф. Керенского (24 июля — 26 августа 1917 г.) он становится управляющим Военным министерством. Волошин, находившийся в это время в Коктебеле, воспринял приход в высшие властные структуры своего парижского друга с большим воодушевлением. 8 августа 1917 г. он писал P. М. Гольдовской (Хин): «В составе нового правительства я невольно возлагаю большие надежды на Савинкова, зная его презрение к партийным программам, его практическую волю и его „удачу“, которую древние недаром причисляли к добродетелям человека»[1220]. Тем же пафосом продиктовано письмо Волошина к Савинкову, отправленное в начале августа 1917 г.[1221]: уверенность в необходимости Савинкова для современной России, в том, что его духовная сила и организующая воля могут оказаться решающими факторами в деле созидания нового государственного устройства, заявлена в нем с предельной отчетливостью. Волошин, «абстрактный гуманист», обычно чуравшийся всякой политической злобы дня, в своих достаточно отвлеченных прогнозах предстал более проницательным, зорким и ответственным политиком, чем многие другие его современники — в том числе и стоявшие тогда у кормила власти.

<Коктебель. Начало августа 1917 г. > Д<орогой> Б<орис> В<икторович>

Ваша судьба волнует и приводит в восторг.

В революции пленяет меня сказочность превращений человека и вещей — неожиданность падений, и сказочность взлетов.

Только в них выявляется на миг лик Божий из мрака.

Все остальное: весь ил и муть растревоженных душ — это просто физиология, простейший процесс — как разложение трупа (и медленное чудо прорастания ростка).