Жертвоприношение Андрея Тарковского - Николай Болдырев

* В беседах и интервью Тарковский подчеркивал, что нормальный человек должен вновь и вновь ставить перед собой вопрос о том, зачем он живет, безжалостно вопрошать себя об этом. Сам он однажды на такой лобовой вопрос ответил, как мы помним: "Мы живем для того, чтобы сражаться и выиграть эту битву с самими собой..." А в дневнике от 5 сентября 1 970 писал: "Вообще я не верю в то, что после смерти наступает лишь ничто, великая пустота, сон без сновидений, как утверждают всезнайки. Никому не известен такой сон без сновидений. Человек просто засыпает (о чем он помнит), а потом просыпается (о чем он тоже помнит). Но что было между, о том он больше не помнит. И было ли там нечто, о том он тоже помнит ничуть не более. Жизнь, конечно же, вообще не имеет никакого смысла, ибо, имей она этот смысл, человек был бы не свободным, он вынужден был бы превратиться в раба этого смысла и его жизнь стала бы проигрываться в совсем иных категориях - категориях раба, подобно тому, как это происходит с животными, чей смысл жизни лежит в самой жизни, в продолжении рода. Животное выполняет свою рабскую работу, потому что инстинктивно ощущает смысл жизни. Потому его сфера узко ограничена. Человек же стремится достичь абсолюта". А в "Гофманиане" он говорит устами Гофмана: "Давайте выпьем за конвульсии нашей души, в которой созревает понятая нами истина! Понятая звуками, словами, живописными полотнами абсолютная бесконечность!.."

Это мир героики - движения к собственному пределу. Но в лентах Тарковского есть главный герой, который изначально, вне всяких "героических" деяний, течет в своем предельном (почти запредельном) естестве. Это малое дитя. До его предельности взрослому надо расти своим собственным, своеобразно-взрослым путем и способом.

Смысл жизни словесно пытается определиться в предсмертных речах Доменико - героя, предельно отрицающего себя нынешнего, то есть того человека в себе, который эмпирически податлив и не может "жить по-своему" в человеческом "противоестественном" социальном механизме: он вынужден ломать свою жизнь, дабы обратить на себя свое собственное внимание. Выявить в себе свое сверхвнимание. Перед самосожжением Доменико, в частности, говорит: "Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста и нужно лишь вернуться туда, где вы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду..."

В этом суть протеста: общество слишком далеко ушло от естественно-природного пути, и Доменико не видит возможности для себя и своей семьи жить природосообразно. Он сжигает себя, тем самым отрицая в себе накопленную инерционную ложь. Это пафос отчаяния, предельная степень приближения к пределу себя, попытка схватить за волосы свое инобытие; мгновенное (и на мгновение) воплощение себя-идеального: как бы переброска Горящей Свечи на Тот Берег. Лишь потому только самоубийство может явиться не убийством, но прыжком (пусть и кульбитным) туда, где легчайше отзывается сверхмирный и, возможно, всепотенциальный мир "гудения насекомых". Этот кульбит царствен, потому что у Тарковского он не физиологичен: сцены самосожжения Доменико не вызывают у зрителя ужаса внутреннего отторжения.

Ностальгия по магической чистоте периодически взрывается: то бунтом Сталкера, то бунтом Криса, то смертельной тоской Горчакова, то фантастическим, по новейшим меркам, "договором с Богом" Александра, воистину "прыгнувшего в безумие веры". Все это попытки ворваться в тоннель, скрытый, но вполне реальный, о чем свидетельствует "текстура" мерцающего и светящегося вещества.

Объектив Тарковского в таинственных замедлениях схватывает это "второе" измерение вещества жизни, что и делает нас причастными к некоему "смыслу", который не нуждается в дальнейших определениях. Это есть.

И, вспомнив Хайдеггера*, мы говорим: "В кинокартинах Тарковского совершается истина". Тарковский дает ей явиться у нас на глазах, в полном соответствии с известной формулой "Искусство источает в творении истину сущего". Кине-матограф Тарковского фиксирует это несомненно более до-кументированно и приближенно, чем, скажем, живопись с ее временной статичностью. Кинематограф Тарковского едва ли не вовлекает нас в сам процесс "совершения истины", так что порой мы доходим до иллюзии, что это в нас совершается истина...

* "Что творится в творении? Картина Ван Гога есть раскрытие того, чем вещь, пара крестьянских башмаков, является в истине".

Из последнего интервью:

"Мне кажется, что человеческое существо создано для того, чтобы жить на пути к истине. Вот почему человек творит. В какой-то мере человек творит на пути к истине. Это его способ существовать, и вопрос о творчестве ("для кого люди творят? почему они творят?") суть вопрос безответный...

...Кроме художественного произведения, человечество не выдумало ничего бескорыстного. Смысл человеческого существования, возможно, состоит именно в создании произведения искусства, в художественном акте, бесцельном и бескорыстном. Возможно, в нем как раз проявляется то, что мы созданы по подобию Бога" - один из финальных аккордов размышлений Тарковского, оставляющий, впрочем, надежду только художникам, что, безусловно, делает эти размышления уязвимыми.

Герои Тарковского только потому и не смешны и не наивны в своих прыжках к предельному в себе, к пределу самих себя, что по самой своей природной закваске, по своему генетическому ритму они слышат и видят нечто.

Где-то в финале "Ностальгии" есть короткий закадровый диалог после длинной и истовой молитвы какой-то итальянки:

" - Господи, Ты слышишь, как она молится? Почему же Ты не даешь ей понять, что Ты есть?

- Вообрази, что случится, если она услышит Мой голос. Я все время даю ей понять, только она этого не замечает".

Так и сам Тарковский сутью своего кинематографа непрерывно дает понять зрителю, что Бог есть. Разумеется, дело не доходит до таких патетических слов (кроме как в "Жертвоприношении"), однако очевидно, о чем молчание и благоговение камеры: восхищенный "страх и трепет" перед Тем, во что мы втянуты как созерцающие и соприсутствующие.

Кого ищет Горчаков?

Есть миф о ностальгическом богоискательстве Тарковского, будто бы начавшемся с "Зеркала". Многие так и представляют себе режиссера: неверующим человеком, чуть ли не насильственно побуждавшим себя к поиску Бога.

Меня поразил в свое время доклад одного российского профессора (кстати, специалиста по итальянскому Возрождению) на Первых международных чтениях, посвященных творчеству Тарковского. С апломбом рассуждая о "Ностальгии", которую он посмотрел один раз, профессор буквально громил позицию режиссера, обвиняя фильм в мертвенности и вымученной попытке религиозности: "Весь фильм - о смерти, о недвижности, о равнодушии"; "Тарковский настоятельно ищет Бога, которого у него нет, поэтому ему надо его искать, надо придумывать... Поиски Бога не делают фильм Тарковского религиозным, а только богоискательским. Желание страстное верить, судорожность желания. Вера оказывается вымученной..." Профессор не верит в религиозность Тарковского и его героев, потому что "она не связана с какой-то определенной религией - с даосизмом, православием, католицизмом". Затем профессор набрасывается на слово "духовность", часто употреблявшееся Тарковским в советских интервью. "Почему "духовность", а не культура? Не разум? Не история? Не личность? Почему уж тогда не Бог прямо? Бог в том или ином конфессиональном конкретном варианте?.."

Чувствуете, куда клонит профессор? Давайте, мол, поговорим о разуме, о культуре, о личности, наконец, о православной Троице - поговорим корректно в контекстах, которые четко давным-давно - и не нами - определены. Поболтаем, продемонстрируем свою эрудицию, свое остроумие и разойдемся. Ибо о духовности-то и говорить невозможно - все расплывается в беспредметности...

Только герои Тарковского не разглагольствуют ни о личности, ни о духовности. Какое уж тут "разглагольствование", когда Доменико через пару минут чиркнет зажигалкой и подожжет себя? Горчаков и вообще молчит, упорно и очень естественно молчит весь фильм, становясь словоохотливым один-единственный раз - с итальянской маленькой девочкой в разрушенном и затопленном храме. И о чем он говорит? О пустяках. О своих ботинках, которым десять лет, о чудаке, которого вытащили из грязной лужи, а оказалось, что он там живет, что там его дом. А еще он говорит - так, ни с того ни с сего - таинственные слова: "Ты знаешь знаменитые истории о любви? Классические? Никаких поцелуев. Никаких поцелуев. Ну совсем ничего. Чистейшая любовь. Вот почему она великая. Невыраженные чувства никогда не забываются".

Вдруг, ни с того ни с сего. И вот отсутствие линейной логики в словах и поведении героя, тем более героя, все время молчащего, я думаю, как раз и сбивает с толку профессора и людей его склада, людей предметных, "реальных". Это должно их безмерно раздражать: как это - "невыраженные чувства и мысли", когда они привыкли все выражать, на все приклеивать ярлыки и ценники. Но не выраженная в словах реальность и есть основополагающая реальность фильмов Тарковского. И если невыраженная любовь, по Тарковскому, и есть великая любовь, то и религиозность, как любовь к бесконечности, к духу, не нуждается в выбалтывании себя.