Товстоногов - Елена Владимировна Семёнова

и кожа), а этого просто зарыли в землю и всё. Как жизнь его была бессмысленна, так и смерть никчемна. Розовский из этого решил выстроить целую пьесу. Но стилистика первого акта нам мешала. Нам самим нравилось то, как толстовская проза – эти картины природы, жизнь лошадей в ней – превращалась в театр. Задача передать повесть театральными средствами нас безумно грела и увлекала. Во втором акте все это уходило, начинался какой-то другой театр.

Месяц мы бились, потом пришел Гога и тоже встал в тупик. Надо отдать ему должное, он крепко взял режиссуру в свои руки. Первый акт он сократил чуть ли не в два раза, но сохранил основу режиссуры Розовского. Во втором акте он пошел только по Толстому. После всех этих “волков” по Розовскому (у Серпуховского, например, должны были быть волчьи зубы), шеф вернулся к толстовской фабуле. Использовав стилистику Розовского, Товстоногов перенес ее на второй акт, придал спектаклю гармонию и завершенность. Ко мне многие артисты подходили и сочувствовали, даже возмущались: “Ты же был при этом, это было так интересно, как ты это позволяешь?” Но Товстоноговым это делалось совсем не в угоду игравшему главную роль Лебедеву, как многие думали. В результате его трудов первый и второй акт слились воедино. Георгий Александрович многое добавил и многое убрал в первом акте и придумал весь второй акт. Разговоры о том, что он будто “перешел дорогу” Розовскому, совершенно несправедливы. Я был свидетелем, Георгий Александрович, наоборот, спас спектакль, вернее, продлил жизнь тому, что могло погибнуть. Спектакль Товстоногова вошел в историю театра».

Розовский счел себя обделенным и уже после смерти Товстоногова не поленился написать целую книгу «Дело о конокрадстве», как якобы был ограблен Георгием Александровичем. На защиту мастера встали все артисты БДТ и многие критики, справедливо указавшие, что ни о каком грабеже не может быть речи даже с фактической стороны. На афише Товстоногов был указан как постановщик, но как режиссер, автор инсценировки и музыкального оформления значился Розовский. Что же здесь, спрашивается, не так? Беспочвенность претензий доказали и позднейшие провалившиеся попытки Розовского поставить спектакль самостоятельно в других театрах. Одной, пусть и отменной, идеи мало для великой постановки. Она может быть алмазом, но, чтобы засиять, как бриллиант, ей нужен огранщик. Мастер. Товстоногов был виртуозным огранщиком.

«Я, как свидетель и участник происходивших событий, утверждаю, что Марк никогда в своей жизни не смог бы осуществить такой спектакль, возникший в нашем БДТ, – пишет художник спектакля Эдуард Кочергин. – …Я видел прогон первого акта в репетиционном зале БДТ, показанный Розовским художественному совету театра. Неловко было смотреть на наших высокопрофессиональных артистов, поставленных в положение самопальных исполнителей студенческого театра. Все показанное по режиссуре выглядело беспомощно и, главное, безвкусно. Ясно стало только одно – в настоящей режиссуре Лебедев может быть грандиозным “кентавром”, а Басилашвили – натуральным князем».

Художественное оформление «Холстомера» вызвало первоначально большую дискуссию. Для создания его Эдуард Кочергин немало часов провел в библиотеке, изучая все, что связано с лошадиным «бытом» в сельской местности. В результате явилась знаменитая седловина, распятая на бревенчатых кругляках, продырявленная коновязью с желваками, со следами побоев, с ранами-прорывами. Это был фактически портрет измученного нутра Холстомера. Но исполнителю главной роли виделось что-то более традиционное – пастбище, трава, небо… И Евгений Алексеевич категорически отверг замысел художника. Когда худсовет, поддержав актера, разошелся, Лебедев еще раз повторил шурину свои доводы. Эдуард Степанович уже мрачно готовился рисовать небо с бабочками и траву с цветочками, когда после эмоционального монолога Евгения Алексеевича раздался невозмутимый голос Товстоногова:

– Эдуард, я вашу идею целиком принимаю. Действуйте!

Вопрос был закрыт. Лебедев подчинился и со временем привык к кочергинским декорациям, органически вошел в созданный им художественный мир. На отношения актера и художника этот спор никак не повлиял. Для Эдуарда Степановича гений Евгения Алексеевича стоял на недосягаемой высоте, рождая неизъяснимое восхищение:

«Лебедев – это просто фантастический гигант, актерски неуемный, соединявший в себе несоединимое. Иногда казалось: поменьше бы этой неуемности. Когда Товстоногов обрубал его перебор, получался замечательный результат. Если каким-то артистам необходимо делать всю роль от начала до конца и потом они фиксируют сделанное, то Лебедев приносил на репетицию столько идей, что приходилось отбирать, отбрасывая даже талантливые находки, поскольку они не вписывались в режиссерскую конструкцию. Выдавал по ходу безумное количество всяческих замыслов, предложений, актерских приспособлений, бесконечно импровизировал. <…>

Некто произвел на свет актерское естество, которое называлось “Евгений Алексеевич Лебедев”. Непривычное, неожиданное, кого-то даже раздражавшее своим избыточным физиологизмом, кажущейся несоразмерностью, но всегда – потрясающее. <…>

Он не был имитатором, который подражает звуку, пластике. Он сам становился лошадью, Бабой – ягой – превращался в эту сущность. Временами даже слишком – порой не хватало отстранения.

<…> Сюрреалистический артист в русском театре…

Недаром на гастролях за границей Лебедева принимали с первых же минут, стоило только ему выйти на сцену. У них нет таких типов. Он не артист, а порожденное человеческое шалое диво, оказавшееся почему-то в театре. Неожиданная форма жизни. Он все чувствовал нутром, животом. В старинном понимании этого слова: человек – живот.

Лицедеем Лебедев не был – он, как колдун, сотворял, ворожил, превращался. Он таким родился. С ним интересно было бражничать и говорить в застольях. Он не просто ел – он поглощал. Он проявлялся во всем, даже в том, как ходил, как смотрел, слушал, в замечаниях, оценках, комментариях по поводу того, что видит. Он не шел буквально от логики, а опирался только на свое внутреннее ощущение, на свою нутряную философию, которая выражалась в мимике, жестах, в том, как он руками помогал мысли выйти наружу. Мне интересно было даже не то, что он говорит, а то, как он говорит.

Лебедев – это чародей, загадка природы».

Партнерами Евгения Алексеевича в «Истории лошади» были Олег Басилашвили, Валентина Ковель и др. Однако, несмотря на их блестящие работы, «Холстомер» все же оставался в первую очередь партией-соло «сюрреалистического» артиста. Он сам придумал трюк с бабочкой, которая, насаженная на невидимую проволоку, должна была летать над умирающим мерином, пока дыхание его не оборвется, незаметно двигаемая самим актером. Сцена убийства лошади, когда красная лента символически пересекала его шею, выходила настолько пронзительной и реалистичной, что некоторым зрителям становилось дурно, люди плакали, раздавались крики не убивать несчастное животное. Оформление, великолепный хор, выразительная пластика, являвшая собой прекрасный образец искусства пантомимы, – в «Истории лошади» было, кажется, все, и это «все» было на высочайшем, недосягаемом уровне.

Попасть на «Холстомера» для зрителей вновь стало сродни «битве», ибо за билеты шли настоящие баталии.