Германтов и унижение Палладио - Александр Товбин

Учительница, ничему специально не собиравшаяся учить? Она даже усмехнулась как-то: в отличие от Анюты, у меня нет педагогической жилки.

Анюта хотя бы стремилась к поучительности своих многословных, но увлекательных, как ей хотелось думать, рассказов, Анюта наставительно рассуждала о своих плутаниях в жизни и недоумениях в искусстве, сама с собой, не давая спуску себе, спорила, как если бы благодаря своей прозорливости удачно спрогнозировала будущие интересы Германтова. Сам-то он тогда ещё не задавался вопросами – кто он, заброшенный случаем в этот яростный, прекрасный, абсурдный и такой неуютный мир, кем он станет и что с ним станется, но она, мысленно перелистывая в его присутствии свои любимые книги, ввязываясь в споры с любимыми или чтимыми хотя бы ею философами, показывая ему Витебский вокзал – с каким чувством произносила она: decorum, – исподволь готовила к поискам ответов на не имеющие ответов вопросы, направленно предупреждала, возвышала, питала надежды, делилась сомнениями, страхами.

А Соня и в самом деле не собиралась хоть чему-то его учить. Она, театральная художница в прошлом, пусть и художница «на подхвате» – но у кого на подхвате? У Экстер и даже у Пикассо, когда тот обратился к театру, – не пыталась специально его, «подкинутого» ей на каникулы, приобщать к искусству, не распространялась и на общие высокие темы, разве что об Аретино доверительно и взволнованно поговорила; чаще молчала, как, собственно, и подобало сфинксу. Лишь одну общую поучительную сентенцию, перекликавшуюся с многочисленными сентенциями Анюты, запомнил: страшиться будущего или, напротив, надеяться на лучшее – одинаково бесполезно; чтобы напряжённо и интересно жить, как бы удачно или паршиво твоя жизнь ни складывалась, надо преодолевать себя, непрестанно прикладывать внутренние усилия, чтобы не засосала трясина. Наверное, и сама она так поступала: преодолевая себя, преодолевала бесчисленные напасти горемычных лет; в этом жизнестойком упрямстве самосохранения она и Анюта были, несомненно, похожи. Однако о напастях своих Соня не распространялась. И прямо о своих желаниях и обучающих намерениях-действиях даже не заикалась. Лишь раз, всего-то раз, как запомнилось, Соня твёрдо высказала ему нечто конкретное, раскрыв книгу и глянув поверх очков.

– Я не хочу, чтобы ты был пустышкой.

И при этом ни слова, точнее, почти ни слова – о себе, о невероятных перипетиях своей трагической биографии; она явно не верила в воспитательную пользу чужих примеров, не спешила делиться жизненными подробностями.

Ну что, клещами из неё факты и детали надо было вытаскивать?

– Как же не надеяться на лучшее? – спросил не без задней мысли. – Разве мы не слепцы в розовых очках?

– Умно! Если не сказать – чересчур умно. Чувствуешь, смысл слов с подвохом, будто бы выворачивается наизнанку?

– Правда ли, что твой парижский муж, бородатый социалист, попивал самый лучший коньяк и агитировал в пользу бедных, сидя на куче золота? – мог спросить, поднабравшись ехидства.

– Чепуха! Кто такое тебе наплёл?

– Анюта.

– Ах, Анюта редкая была фантазёрка!

– Почему так мучительно воспринимала она новое искусство? Почему так всего, чего не понимала, боялась?

– Боялась? Анюта, по-моему, была бесстрашной.

– Боялась искусства! И ещё – признавалась – боялась поскользнуться, оступиться, споткнуться.

– Это, – с сожалением, будто оценивая умственные его способности, посмотрела, – разные совсем страхи. Если искусства она боялась, то действительно потому лишь, что ничего не могла понять. Новое искусство – живопись, музыка, дягилевский балет – для неё оставалось китайской грамотой.

– Старое искусство вовсе не проще. Анюта рассказывала, что Данте, прежде чем описать Ад, его детально продумал и спроектировал как архитектор; правда, тут же она могла припомнить чью-то мысль о том, что ад внутри нас и Данте оставалось лишь заглянуть в себя.

– Внутри нас? Интересно. Как бы то ни было, во Флоренции, в главном соборе, есть фреска, на ней изображены во всех сложных подробностях Дантовы Ад и Чистилище, такие две горы…

– И почему та фреска – та загадочная, даже фантастичная фреска – понятна, а какой-нибудь кубистический натюрморт… Анюта, помню, недоумевала – зачем мять и ломать скрипку?

– Анюту безжалостно обогнало время, – качнулась. – Брак, Пикассо мяли и ломали кистями скрипки, как бы говоря нам, что и лекально-совершенные скрипки, сотворённые кремонскими виртуозами-мастерами, уже лишились права на жизнь.

– Анюта сама говорила: допустим, единственный смысл искусства в том, что оно прекрасно… Наверное, кого-то цитировала.

– Наверное, Уайльда.

– Но она, и без того обессилевшая, будто дополнительные физические муки испытывала – искусство её уже тем отпугивало, что прекрасное теперь всё чаще оборачивается ужасным, безобразно ужасным.

– Прекрасное, ужасное – всего лишь слова. Ей трудно было принять посягательство художников на образы чего-то скрытого от неё, невидимого.

– Анюта, помню, говорила, что истину во всей её полноте нельзя охватить и высказать, это, говорила, Достоевскому даже не удалось. Но никак она не могла примириться с тем, что истину не высказать не только словами, но и красками.

– Умно.

– Её раздражало, что художники будто бы разучились рисовать или, пуще того, нарочно ударились в халтуру… И композиторы, танцоры тоже вдруг принялись отказываться от всего того, что умели?

– Времена менялись, всё устойчивое, привычное сдвигалось со своих мест. Приближались войны, революции, земля дрожала. Сначала художники угадывали шестыми чувствами приближение этого ужасного гула; должно было пройти какое-то время, чтобы стало понятнее, что цвето-пятнистые абстракции Кандинского или Явленского – не результаты баловства кисти, а предвестники грядущих распадов. Кто-то из немецких экспрессионистов, помню, написал в двадцатые годы грудного младенца в бельевом конверте, с уродливо искажённым гримасой плача личиком, а теперь-то понятно, что это была гримаса ужасающего предчувствия: написан был младенец, который спустя два десятилетия погибнет под Сталинградом. Вскоре, под конец тридцатых, однако, уже не приходилось ужас предчувствовать-предугадывать, разбомбили Гернику… Пикассо или, допустим, Матисс замечательно, ничуть не хуже старых мастеров, рисовали, но копировать примелькавшиеся с незапамятных времён, обманно устойчивые формы и фактуры внешнего мира не желали, они уже искали что-то другое в себе и вокруг себя, совсем другое, глубинное и пугающе-изменчивое, – переходя на книжный язык объяснений, Соня заговорила чуть нараспев, с лёгким, не с французским даже, пожалуй, с польским акцентом. – Посмотри, – показала на рыжие мощно-округлые дубы, – похоже на классическую акварель, правда? А потом Оскар писал пейзажи и портреты такими резкими и нервными, жирно-густыми мазками, что никак уже не удавалось узнать натуру в этом месиве красок, он искажал до неузнаваемости натуру и – будто бы из-под мазков – вытаскивал наружу её скрытую порывистость, её внутренние движения.

– Краски сделались важнее рисунка?

– Менялись назначения и соотношения ролей рисунка и красок, – посмотрела с сомнением: стоит ли продолжать? – Но есть и некая общая формула. Леонардо, воплощая в живописи тончайшие свои умозрения, считал, что за идеи отвечает рисунок, а за чувства отвечают краски.

Соня медленно разминала в пальцах папиросу.

– Чувства побеждали идеи?

– Нет, не совсем так… Хотя в чём-то ты прав – идеи надо было бы чётко сформулировать, но как это можно сделать, если сама мировая плоть, по ощущениям, распадается, а перед художником – неизвестность? Цветовые пятна, сплетения линий на холстах отменяли привычную, сразу узнаваемую реальность, но при этом Пикассо, например, главным образом мыслил конструирующим рисунком, а Матисс – красками; Пикассо даже говорил: стоит изменить какой-то один цвет на холсте Матисса, как сразу развалится композиция. Были, правда, и промежуточные состояния художественной мысли: Сезанн считал, что в формах живой природы можно увидеть их, свободных форм этих, первооснову: цилиндр, куб, конус…

– Кубисты – естественные продолжатели Сезанна?

– Умно… Но тут сложнее всё получалось, обобщения ведь служили выявлению внутренней сути, – беззвучно постукивала по столу гильзою папиросы. – Пикассо пытался самими композициями, да, попытайся это понять – самими композициями своими пытался проникнуть во внутреннее строение вещей, выявить и раскрыть даже через кажущееся уродство разрывов и деформаций красоту этого загадочно-невидимого строения, причём строения подвижного, ещё будто бы длящегося, во всяком случае, незавершённого – даже скрипка, совершенная по форме в своей идеальной законченности, мнётся, ломается, а ведь именно искажения её формы как бы позволяют кисти проникать вовнутрь формы. Кто-то из умных людей, из русских парижан, не вспомню только кто, склероз, сказал: «Когда я увидел картины Пикассо, я понял, что с миром что-то происходит». Хорошо сказано, правда? – подвинула пепельницу. – А тебя заинтриговали в Эрмитаже кубисты? Да, краски у кубистов по первому впечатлению отступают на второй план, холсты монохромны, хотя – замечу – при всей их колористической сдержанности многооттеночно монохромны. Зато, если всмотреться в кубистические холсты, ты не сможешь не заметить, что рисовали кубисты очень строго и точно. Да, – дёрнула плечом, – такой вот повальный бзик: увидеть невидимое, – убежала на кухню, услышав угрожающее шипение, вернувшись, вытерла с тяжёлым вздохом руки и докончила фразу: – «Увидеть невидимое» означало также для части художников, желавших не только обогнать время, но и заглянуть в потёмки души и мозга, увидеть жизнь как бесконечный, но выписанный во всех пугающих подробностях сон. Как тут не вспомнить, что у каждого сновидца свой мир, а у тех, кто бодрствует, мир общий на всех. Художники, ясное дело, принадлежат к сновидцам, не только сюрреалисты – все художники.