Жизнь и время Чосера - Джон Гарднер

При всей своей загруженности в период с начала 70-х годов и вплоть до кончины короля Эдуарда делами государственной службы Чосер написал много стихов, хотя исследователи и не могут с определенностью сказать, какие именно вещи и когда именно были созданы им в этот период. Поначалу, до своей первой поездки в Италию, Чосер – мы уже говорили об этом – тяготел к французским образцам, поэтическим приемам и формам. Помимо многочисленных символических ссылок на «Песнь песней», у Чосера почти нет в поэме «Книга герцогини» (написанной, вероятнее всего, в самом начале 70-х годов) иных примеров для подражания и источников аллюзий, чем творчество таких французских поэтов, как Машо. Его поэтическая техника во всех ранних произведениях в общем и целом совпадала с французской – то же сложное переплетение аллюзий с оригинальным материалом, тот же «высокий стиль», та же страсть к музыкальным эффектам (эхо, повторы, разные виды игры слов). Типично французскими были и его излюбленные жанровые формы: «видение» и «жалоба». В обеих этих формах, отличающихся сдержанностью и высокой интеллектуальностью, в качестве темы берется какое-нибудь сильное чувство (скорбь по умершему, муки неразделенной любви и т. д.) и в результате столь холодной, рассудочной трактовки это чувство замораживается до состояния изящных кристаллов. Целесообразно будет коротко остановиться тут на особенностях поэтических форм, явившихся той отправной точкой, с которой начался творческий путь Чосера-художника.

Лирическая жалоба писалась от лица какого-нибудь вымышленного персонажа или от лица самого поэта, представлявшего себя в окарикатуренном виде: чаще всего это была шаблонная фигура страдающего влюбленного, известная нам со времен Ренессанса в облике печально сетующего, но никогда не теряющего надежды лирического героя книг сонетов. В жалобе, как и в сонете, ценилась обычно не сила слова, а тонкость и изысканность, изобретательная рифмовка (много более свободная, чем в сонете), непринужденная легкость интеллектуального жонглирования. Ранние вещи Чосера – «Жалоба даме», «Жалоба Милосердию», «Жалоба Марса» и жалоба, входящая в качестве составной части в его незаконченную поэму «Анелида и Арсит», не говоря уже о жалобах, включенных в «Книгу герцогини», – все до одной являются образцами этой жанровой формы. Из них нельзя почерпнуть – у нас уже шла речь об этом – никаких биографических сведений о поэте, поскольку «жалоба» – это такая же общая, формальная категория, как «прелюдия» или «сюита контрдансов» для композитора. Зато мы можем почерпнуть из них кое-что другое: что с первых своих шагов на поэтическом поприще Чосер имел независимый, немного озорной взгляд на вещи (хотя при этом он умел писать и глубоко серьезные лирические стихи) и что ему нравилась изобретательная выдумка и поэтическая сложность.

«Видение» представляло собой более пространную, более сложную, насыщенную символикой жанровую форму: «видение» композиционно строилось из отдельных частей-«секций», которые могли иметь либо не иметь очевидную внешнюю связь друг с другом. Но при этом «видение» обычно начиналось и завершалось одной и той же обрамляющей историей, подобной сценам, посвященным бессоннице рассказчика, в начале и конце «Книги герцогини». Отдельные же части сна, привидевшегося рассказчику, связаны между собой символически. Но, так как сюжетные связи в «видении» неопределенны (впрочем, современникам Чосера они казались куда менее неопределенными, чем сегодняшним читателям), каждую конкретную «секцию» автор волен наполнять различным содержанием, варьируя традиционные штампы: сцена охоты, жалоба куртуазного влюбленного, описание диковинного пейзажа, диспут между людьми или животными и т. д. Нечего и говорить, что в произведениях этого жанра читатель получает удовольствие не от оригинальности сюжета, не от искусства лепки характеров и т. п. (хотя иногда и то и другое могло присутствовать и способствовать созданию общего впечатления), а от того, насколько тонко, умело и уверенно манипулирует поэт набором стандартных схем, поворачивая их то одной, то другой стороной, представляя их в неожиданно новом ракурсе или противополагая их таким образом, чтобы добиться новых эффектов.

Похоже на то, что тогда – во всяком случае, в Англии – поэт мог обратиться лишь к двум типам поэзии: коротким поэмам или длинным поэмам, составленным из коротких поэм, последовательно присоединенных друг к другу (т. н. «секционный способ» построения поэтического произведения). Вспомним, к примеру, творческое наследие Джона Мэсси – поэта, автора «Гавейна», – которое представляет собой как бы один труд, состоящий из четырех взаимосвязанных частей: «Жемчужина», «Чистота», «Терпение» и «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь»; вспомним «Вторую пастушескую пьесу» Уэйкфилдского цикла,[205] представляющую собой трехактный педжент, три части которого объединены лишь слабым подобием сюжетной связи, – тут и в помине нет неизбежности в развитии действия, рекомендованной еще Аристотелем. Вспомним, наконец, такие сборники поэм, соединенных общим обрамлением, как «Кентерберийские рассказы». В Италии Петрарка стремился преодолеть эту ограниченность путем возвращения в таких крупных драматических поэмах, как «Африка», к формам классической поэзии, а Боккаччо, трудившийся над разрешением той же проблемы, дал Чосеру материал для создания «Троила».

На протяжении всей своей творческой жизни Чосер экспериментировал, пытаясь различными способами решить проблему большой, «значительной» поэмы, и некоторые вещи, оставленные им незаконченными в ранний период творчества, – может быть, и «Рассказ сквайра», к примеру говоря, – наверно, потому и не получили продолжения, что эксперимент показался автору неудачным. Если не считать «Троила», самыми важными для позднейшей его поэзии экспериментами явились «Книга герцогини» и «Птичий парламент».

Как полагают некоторые литературоведы, Чосер, работая над поэмой-элегией и «Парламентом», соединял вместе уже написанные им стихотворные произведения или их фрагменты, добавлял к ним новые стихи, после чего выстраивал материалы в связный ряд, подгонял их друг к другу, стараясь создать панорамное полотно, единое и цельное. Хотя теория эта, похоже, несостоятельна, проблема единства, породившая ее к жизни, представляет большой интерес. Единство, которого Чосер в конечном итоге добился в обеих этих поэмах, было типично средневековым единством, скорее интеллектуальным, нежели «драматическим». Сталкивая идею с идеей, образ с образом, жанр с жанром (распространенное явление в литературе XIV века – вспомним хотя бы «Сэра Гавейна и Зеленого рыцаря», где изысканный рыцарский роман и грубоватое фаблио взаимопроникают друг в друга), Чосер научился придавать поэзии философский характер. Однако пока он еще не научился добиваться полной эмоциональной цельности. Но даже и тогда, когда он овладеет этим умением, достигаемая им цельность так и не станет до конца его творческого пути – таково мое личное мнение, не разделяемое большинством чосероведов, – плодом глубокой душевной убежденности (как, например, в поэзии Данте или Гёте); искусно драматизируя свой материал, поэт по большей части будет воздерживаться от высказывания собственного мнения. Иными словами, Чосер занимал сугубо номиналистскую позицию таких философов, как Роджер Бэкон, считавший истину – вне догматов религии – в конечном счете непознаваемой. По мере того как влияние итальянского искусства, укреплявшего веру Чосера в реализм, пускало все более глубокие корни в его творчестве, он начал создавать полнокровные характеры таких персонажей, как батская ткачиха, монастырский капеллан и слуга каноника, чье индивидуальное своеобразие так ярко окрашивает истории, которые они нам рассказывают, что в результате рождается, по выражению Э. По, целостность впечатления. Но при всем своем блистательном искусстве создания характеров – его даре имитатора, если хотите, – Чосер в отличие от Шекспира или от его собственного современника – поэта, автора «Гавейна», менее склонного к философии, – никогда «не видел жизнь целиком». Джеффри Чосер мог по собственному усмотрению осмеивать или защищать все, что он наблюдал; он мог пересказать нам, читателям, мнения собак, кошек, плотников или человека на Луне и сопоставить все это с ортодоксальной «истинной правдой» – великим мирозданием, «что зиждется на цифре „семь"», нумерологически отображенным в «Птичьем парламенте». Но никогда, даже в старости, Чосер не смог занять твердую идейную позицию, во всяком случае в поэзии. Если это являлось личным недостатком, изъяном его характера (а дело наверняка обстояло не так!), то больше всех это беспокоило его самого. Каждая его крупная поэма представляет собой философский поиск, тщательно продуманное взвешивание альтернатив, попытку ясно разглядеть действительность, откровенно рассказать об увиденном и, главное, прочувствовать сердцем свои убеждения, иными словами, попытку привести в гармоничное соответствие двух Чосеров, обычно присутствующих в его поэзии: знаменитого христианского поэта и комичного, близорукого рассказчика, исполненного сочувствия и симпатии к этому бренному миру и людям, его населяющим. Так, например, в «Троиле и Хризеиде» Чосер-рассказчик всячески показывает, что он понимает своих героев и сочувствует им, что он считает их проблемы – проблемы всеобщие – крайне важными, и тем не менее в отдельные моменты, особенно ближе к концу, он, как бы спохватываясь, вспоминает (или это напоминает ему Чосер-художник, осуществляющий контроль в произведении?), что, с другой стороны… Конечно, можно «объяснить» концовку «Троила и Хризеиды», где Чосер довольно-таки неожиданно переходит к христианскому морализированию, осуждает земную любовь, во всяком случае по сравнению с любовью к богу. Можно «оправдать» этот резкий переход и эстетически, и философски – так и поступают многие исследователи, – но никакое философское оправдание не меняет самого факта внезапной перемены тона: то, что думал Чосер о прелюбодеянии, решительно расходилось с ортодоксальной догмой. Внебрачные связи были при дворе короля Эдуарда, а впоследствии и при дворе короля Ричарда распространенным явлением, и Чосер видел, что происходит вокруг; он восхищался Джоном Гонтом, для которого адюльтер стал поистине образом жизни, но вместе с тем христианское вероучение не признавало никаких послаблений в этом вопросе. И вот Чосер с отвагой, которая могла бы поспорить со смелостью религиозного реформатора Уиклифа, взялся за разрешение трудной задачи. В философском плане ему это вполне удалось, но на эмоциональном уровне он потерпел неудачу – как, пожалуй, и все мы. То же самое случится и позже в «Кентерберийских рассказах», где светскому, философскому мировоззрению рыцаря противопоставлена проповедь священника об отречении от мирских соблазнов, да и в реальной жизни Чосер наверняка сталкивался с подобной ситуацией. Свой творческий метод столкновения разных мировоззрений Чосер вырабатывал в первых двух своих поэмах-видениях: «Книге герцогини» и «Птичьем парламенте», – где противоборствующие позиции как бы взаимно нейтрализуют друг друга.