Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Копланд обладал необычной склонностью к низкому искусству организации и рекламы. Он признавал, что композиторы вряд ли добьются массового успеха, если не объединятся по примеру “Шестерки” в Париже. “Дни американского композитора-беспризорника закончились”, – писал он в 1926 году. Такие заявления уже звучали раньше, но Копланд приблизил их к реальности. Он помог Кусевицкому создать эпохальную американскую программу в Бостоне и стал центральной фигурой Лиги композиторов, сформированной в качестве альтернативы модернистскому и расистскому Интернациональному союзу композиторов. (Карл Рагглз немедленно обозвал Лигу “грязной кучкой джуллиардовских евреев”.) С Роджером Сешнзом, еще одним музыкальным энтузиастом из Бруклина, он организовал совместные концерты, которые стали попыткой преодолеть расхождения между модернистами и популистами. Дух товарищества и безрассудства властвовал среди молодых американских композиторов. Вирджил Томсон впоследствии называл эту группу “боевой единицей” Копланда.

Копланд приобрел скандальную известность двумя композициями, написанными под влиянием джаза, – “Музыкой для театра” (1925) и Концертом для фортепиано (1926). Хотя его понимание джаза было не многим глубже того, что имелось у его парижских современников (“Он начался, я полагаю, со скучного тамтама какого-нибудь негра в Африке”, – писал композитор), ему удалось ощутимо встряхнуть американскую концертную музыку. Пронзительные блюзовые риффы его Концерта для фортепиано указали дорогу “Вестсайдской истории” Леонарда Бернстайна, а кульминационная тема “Бурлеска” из “Музыки для театра” звучит как Ol’ Man River Джерома Керна, написанная двумя годами позднее. По замечанию биографа Копланда Говарда Поллака, пикантный намек на стриптиз в названии слышен и в бурлящей, развязной оркестровке.

“Освоив” джаз, Копланд двинулся в сторону диссонансного высокого модерна. Его “Вариации для фортепиано” (1930) представляют собой целостный шедевр, превосходящий ультрамодерновых Вареза и Рагглза в жесткости нападения. В основе “Вариаций” лежит размашистый мотив из четырех нот – ми, до, ре-диез, до-диез октавой выше, – который Копланд, возможно, извлек из медленной части Октета Стравинского. Эта тема подчинена строгому ряду преобразований, которые иногда приближаются к додекафоническому методу. К финалу музыка идет в тональном направлении: главные трезвучия ля мажор и ми мажор звенят на высоких частотах, хотя резкие диссонансы тоже присутствуют. Новая американская гармония, дерзкая и блюзовая, вырастает из первобытного хаоса.

Ранние работы Копланда были с восторгом встречены прогрессивными критиками. Пол Розенфелд, боготворивший Вареза, называл их “резкими и торжественными, как изречения погруженных в раздумья раввинов”. Но погружением в раздумья нельзя было оплачивать счета. В 1938 году, как сообщает Поллак, на счете композитора было 6 долларов 93 цента, и он задавался вопросом, стоит ли ему искать убежища в академизме. Он продолжал бороться с ощущением духовной пустоты и социальной бесполезности. “Я мог бы принуждать себя, – писал он в дневнике, размышляя о возможности напиться. – Я постоянно боюсь, думая, будто знаю себя, т. е. целиком нормального себя, что я ограничиваю те скрытые возможности, которые у меня могут быть”. В рождественский день 1930 года он написал: “Как можно обогатить свой жизненный опыт? Эта проблема глубоко меня интересует. Помогла бы недельная работа посудомойкой или тюремный срок? Или метод Гурджиева?” Вскоре Копланд найдет ответ на эти животрепещущие вопросы: его духовное погружение, его пьяные приключения примут форму левацкой политики.

Музыка Народного фронта

24 октября 1929 года с Уолл стрит сообщили об убытках в 9 миллиардов долларов за несколько часов – так началась Великая депрессия. Экономический коллапс пошатнул городскую элиту Америки, но не шокировал фермеров и сельскохозяйственных работников, оставшихся без позолоты в “позолоченный век” и без бури в “бурные двадцатые”.

Большинство сельских американцев по-прежнему были частью аграрного общества, живя по большей части без электричества и водопровода. В последние годы XIX века недовольство власть имущими породило Народную, или Популистскую, партию, в которой смешались утопический социализм с религиозным возрождением и старомодной демагогией. Популизм стал первым эффективным прогрессивным движением в американской политике, несмотря на то что так и не получил распространения на национальном уровне. Ключевым в риторике популистов было сращение центральной части государства с Диким Западом, где, как считалось, подлинный американский дух сопротивлялся вторжению промышленного капитализма. Популизм стал частью массовой культуры с началом Великой депрессии, изменив лексикон городских интеллектуалов и политиков-демократов. Рузвельт в своей первой инаугурационной речи имитировал популистский жаргон, когда порицал “деятельность бессовестных менял” и требовал “наделить землей тех, кто лучше всех готов ее использовать”.

Согласно опросам, четверть американцев хотели иметь социалистическое правительство и еще четверть “непредвзято” относились к такой возможности. Эта статистика подала Москве идею, что Америка созрела. Уильям Фостер и Джеймс Форд участвовали в президентских выборах 1932 года как первые серьезные кандидаты от коммунистической партии. Форд стал также первым афроамериканцем, чье имя появилось в президентском бюллетене, так как Коминтерн решил, что негры могут сыграть важную роль в общем деле. Многие представители гарлемского ренессанса, включая Дюка Эллингтона, в большей или меньшей степени связывали себя с коммунизмом. Но в 1932 году коммунисты получили мало голосов, для Америки Рузвельт был уже достаточно радикален.

В середине 1930-х из Москвы пришла новая директива: западные коммунисты должны наладить отношения с другими левыми группами, чтобы добиться более глубокого проникновения во властные структуры. Из этой директивы возник Народный фронт, который объединил левые партии вокруг ограниченного набора профсоюзных, антифашистских и антирасистских позиций. Американская коммунистическая партия под предводительством Эрла Браудера взяла на вооружение лозунг “Коммунизм – это американизм XX века”. Такие формулировки очаровывали наиболее спокойных участников коалиции Народного фронта – тех, кто представлял себе скорее постепенное взаимопроникновение советских и американских ценностей, чем свержение правительства. Майкл Деннинг в своей книге “Культурный фронт” доказывает, что участники Народного фронта и их советские товарищи манипулировали друг другом в равной степени. Американцы пользовались интеллектуальными ресурсами СССР и их финансами, преследуя при этом собственные интересы.