Великие русские люди - Александр Мясников

Щепкина не смущали эти насмешки, он не боялся непомерного труда. Театр стал делом его жизни. Ему он радостно отдавал все силы. Были пьесы, в которых Щепкин переиграл все роли, не исключая ролей самых молодых девушек. Одной из таких пьес был «Недоросль» Фонвизина, где Щепкину случалось играть — и превосходно играть — даже Еремеевну.

Щепкин стал впоследствии непревзойденным учителем актеров именно потому, что он, как никто другой, мог ввести каждого актера в мастерство воплощения любой роли, любого амплуа. Заботясь о постановке новой своей комедии, Гоголь просил Щепкина: «Прежде чем давать ее разучать актерам, войдите в значение всякой роли так, как бы вам пришлось все эти роли сыграть самому, и когда войдут они вам в голову все, соберите актеров и прочитайте им раза три, четыре или даже пять». Иными словами, Гоголь просил Щепкина выучить все роли в новой своей пьесе и пять раз сыграть их все перед актерами — тогда только получал он уверенность в совершенном исполнении пьесы.

Щепкин говаривал: «Нет маленьких ролей — есть маленькие актеры». Сам он в маленькую роль вкладывал не меньше добросовестного труда и творческой работы, нежели в большую, выигрышную, и оттого в его исполнении даже роли в несколько слов производили сильное, незабываемое впечатление.

Немногочисленная публика, состоявшая из помещиков, чиновников и купцов, посещала в те времена театры, и, чтобы привлечь эту горсточку зрителей, театру приходилось каждый вечер ставить новую пьесу. Повторения спектаклей были редки. Пьеса, повторенная три-четыре раза, была исключением. При таких условиях, когда на спектакль уделялись две-три, а часто и одна репетиция, не могло быть речи о стройности спектакля. Актеры играли под суфлера и вместо авторского текста передавали роль «своими словами». Так делали все, но только не Щепкин. Какой бы цены это ему ни стоило — отказ от удовольствий, отдыха, сна, — он являлся на спектакль с твердо выученной ролью и с прекрасным знанием всей пьесы: в трудный момент он мог выручить товарища, подсказав ему забытое место. Такие же пьесы, как «Горе от ума» и «Ревизор», Щепкин знал наизусть от первого до последнего слова.

Смолоду Щепкин повел такой образ жизни: как бы поздно ни кончился спектакль, он не ложился спать, не повторив роли к следующей наутро репетиции или к вечернему спектаклю. Утром — а вставал он не позже шести-семи часов — он, если было возможно, уходил на уединенную прогулку и там сосредоточием всего своего внимания старался войти в «жизнечувствие» того человеческого образа, который он должен был воплощать на репетиции или на спектакле, будь это французский дворянин Гарпагон («Скупой» Мольера) или крепостная нянька Еремеевна («Недоросль»). Он искал наиболее правдивого выражения их походки, манеры, речи; он делал все, чтобы перенять в себя их жизненный пульс.

На это нужно было иметь огромный талант — у Щепкина он был; но на это нужно было иметь и любовь к непрестанному вдохновляющему труду, которым Щепкин бесконечно приумножал свой природный талант. Поведя однажды в письме к талантливой артистке А. И. Шуберт речь о таком труде, приводящем актера к художественной правде, Щепкин не без доброй грусти писал: «Вы можете сказать, что это совершенно невозможно; нет, это только трудно! Вы скажете, зачем хлопотать о каком-то совершенстве, когда есть средство гораздо легче нравиться публике? Тогда уж можно сказать: зачем же искусство? Итак, моя добрая, изучайте его с точки зрения науки, а не подделки».

Это убеждение, что искусства нет там, где нет вдохновенного труда, Щепкин вынес из опыта всей жизни и творчества.

III

Семнадцать лет играл Щепкин в Курске, Харькове, Полтаве, Туле, заглядывая с труппой товарищей в небольшие города, разъезжая по ярмаркам, и хоть сам имел всюду всевозрастающий успех, этот успех не удовлетворял его. Состояние театра он находил печальным.

«В чем состояло, по тогдашним понятиям, превосходство игры? — спрашивает Щепкин в своих «Записках». — Его видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла в крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовника декламировали так страстно, что вспомнить смешно: слова «любовь», «страсть», «измена» — выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке; но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену. Когда актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку и таким образом удаляться со сцены… Не могу пересказать всех нелепостей, какие тогда существовали на сцене… Например, актер на сцене, говоря с другим лицом и чувствуя, что ему предстоит сказать блестящую фразу, бросал того, с кем говорил, выступая вперед на авансцену, и обращался уже не к действующему лицу, а дарил публику этой фразой; а публика со своей стороны за такой сюрприз аплодировала неистово. Вот чем был театр в провинции сорок лет назад, и вот чем можно было удовлетворить публику!»

Природный гений с врожденным влечением к художественной правде и большой, живой и наблюдательный ум не позволили Щепкину удовлетвориться этим искусством громких фраз и эффектной лжи.

Достаточно было одного толчка, чтобы у Щепкина, еще 22-летнего юноши, раскрылись глаза на тот путь, который ему предстояло утвердить в русском театре.

Однажды в Курске довелось Щепкину увидеть игру любителя П. В. Мещерского в комедии Сумарокова «Приданое обманом». Сначала игра Мещерского Щепкину вовсе не понравилась: «Что это за игра? руками действовать не умеет, а говорит… смешно сказать! — говорит просто, ну так, как все говорят. Да что же это за игра?» Но чем больше всматривался умный, наблюдательный юноша в эту «игру», тем больше она захватывала его. «Несмотря на простоту его игры (что я считал неуменьем играть), в продолжение всей роли, где только шло дело о деньгах, вам видно было, что это касалось самого больного места души его, и в этот миг вы забывали всех актеров…»

«…Пьеса кончилась. Все были в восторге, все хохотали, а я заливался слезами, что всегда было со мною от сильных потрясений… И как мне было досадно на самого себя: как я не догадался прежде, что то-то и хорошо, что естественно и просто!»

Щепкин без колебаний попытался перейти сразу к этой естественности и простоте в игре. Но оказалось, что простоты достичь на сцене гораздо труднее, чем эффектов. Щепкина преследовали неудачи, но мысль о «естественной игре» уже одушевляла его на труд. Ища простоты в игре, он понял: для того чтоб быть естественным, прежде должно говорить своими звуками и чувствовать по-своему.