Вокруг «Серебряного века» - Николай Богомолов

Но, пожалуй, самым существенным в рассказе Мерсеро являются не конкретные намеки на людей и обстоятельства, а попытка описания того самого воздуха русского символизма, о котором впоследствии с таким знанием дела говорил Ходасевич и который пытался сравнительно немногими штрихами описать в своих воспоминаниях. Мерсеро (хотя и не слишком разбирающийся в русской жизни) фиксировал его в те моменты, когда он еще не истощился, и фиксировал (что немаловажно) с удивлением человека из совсем иной культурной среды. Как кажется, это следует заметить, чтобы провести существенную разграничительную черту между русским символизмом периода его высшего расцвета и полной завершенности, — и символизмом французским, отголоски которого были еще вполне живы в быте и творчестве «Аббатства».

Прежде всего это относится к ресторанной обстановке, в которой происходит действие рассказа. Напомним уже не раз цитировавшиеся воспоминания Ходасевича:

«Мы с Муни сидели в ресторане „Прага“, зал которого разделялся широкой аркой. По бокам арки висели занавеси. У одной из них, спиной к нам, держась правой рукой за притолоку, а левую заложив за пояс, стоял половой в своей белой рубахе и в белых штанах. Немного спустя из-за арки появился другой, такого же роста, и стал лицом к нам и к первому половому, случайно в точности повторив его позу, но в обратном порядке <…> Казалось, это стоит один человек — перед зеркалом. <…> Мы стали следить. Стоявший спиною к нам опустил правую руку. В тот же миг другой опустил свою левую. Первый сделал еще какое-то движение — второй опять с точностью отразил его. Потом еще и еще. Это становилось жутко. Муни смотрел, молчал и постукивал ногой. Внезапно второй стремительно исчез за выступами арки. Должно быть, его позвали. Муни вскочил, побледнев, как мел. Потом успокоился и сказал:

— Если бы ушел наш, а отражение осталось, я бы не вынес. Послушай, что с сердцем делается»[626].

Подобное отношение к бытовым «ужасикам» в 1923 году О. Мандельштам воспринимал как симптом «культурной отсталости и запущенности берлинской провинции и художественного одичания даже лучших ее представителей» (имея в виду не кого-нибудь, а Андрея Белого)[627], но в 1906–1907 годах ощущение того, что магическое начало является частью повседневности, было неотъемлемой частью мироощущения едва ли не всех, сколько-нибудь к русскому символизму причастных.

В этом же контексте, видимо, следует упомянуть и несколько загадочную реплику встречающих гостей девиц: «Каучук, каучук». В структуре рассказа это звучит как предвещание рассказа «человека-каучук», но, может быть, стоит упомянуть, что и здесь мы имеем некоторые основания спроецировать происходящее на бытовой уровень русского символизма. Судя по всему, в тексте Мерсеро то ли опечатка, то ли звучит ослышка автора, а имеется в виду испанский танец, в пародийном контексте эпохи прочно связанный с символизмом. Речь идет о популярнейшей пародии А. Измайлова, появившейся в печати летом 1907 года:

Тучи в кучу взбаламучу,Проскачу волчком качучу,Треском рифм наполню свет.Как звонки двуконных конок,Стих мой тонок, ломок, звонок, —Звону много, смыслу нет[628].

Мы, естественно, не собираемся утверждать, что Мерсеро каким-то образом имел в виду данную пародию, к тому же с отчетливо «петербургским» колоритом, но обращаем внимание на общность яркой бытовой детали.

Итак, предметом рассказа становится бытовое поведение ряда людей из круга московских символистов, постепенно осознаваемое как то ли дурной сон, то ли наваждение, то ли реальное соседство с адом и Сатаной. На взгляд сегодняшнего русского читателя, внутреннее напряжение рассказа несколько снижается тем, что постепенно сгущающаяся инфернальная атмосфера перебивается упоминаниями о разного рода варварских обычаях и нравах, явно клюквенного характера (замерзающие на улицах люди, единственный глаз повествователя, оставшийся у него «после оргий с водкой и кулаков какого-то пьяницы», беспричинная драка, переходящая в пылкую дружественность, нагота посетительниц ресторана, беспредельные обжорство и пьянство и т. д., вплоть до пресловутых волков и медведей, гонящихся за тройкой). Но все-таки нельзя не заметить, что центральное место и по объему и по месту в структуре рассказа занимают повествования странных людей или о странных людях: первый шпионит, спрятавшись в стеклянный абажур настольной лампы, второй — человек-каучук со всеми его трюками, третий рассказывает о своем двойничестве, четвертый жалуется: «…я и есть та тень, которая скитается в поисках хозяина. Вас двое, а меня нет вообще». Сюда же относится и описание ума/мозга повествователя: «…у меня ум, весь утыканный бутылочными осколками и занозами. Мой мозг начинен кривыми ржавыми гвоздями», его неожиданное умение понимать цыганский язык, телепортация человека-каучук, превращение Морозова в катящийся шар, Макаров, заброшенный на дерево и т. п.

Как кажется, все это сводимо к единой идее, воспринимаемой некоторыми исследователями как одна из основополагающих в эстетике раннего русского символизма (=декаданса), — идее «нарушения границ тела»[629]. Но тогда и все остальное также должно восприниматься не в привычном своем бытовом значении, а как реализация принципов, заложенных в русское искусство еще в 1890-е годы, прежде всего Брюсовым и Бальмонтом. Не раз описанное их бытовое поведение — пьянство до потери человеческого облика, сексуальные эксцессы, обращение к наркотикам, парапсихические феномены, убежденность в неизбежности оккультного знания, особое переживание нервных состояний (как собственных, так и других людей) и даже безумия (достаточно указать на безумие Врубеля или несравненно менее известного Михаила Пантюхова) — воспроизводится в рассказе Мерсеро-Вальдора через призму сознания заезжего гостя, для которого все это неслиянно и нераздельно. Выпитая в санях бутылка водки оказывается бутылкой адского фосфора, случайная фраза о кромешном аде тут же вызывает разряд зимней молнии, а вся ситуация последней части рассказа почти с текстуальной точностью воспроизводит ситуацию из знаменитого стихотворения Блока: «Над бездонным провалом в вечность, / Задыхаясь, летит рысак», — только стихотворение это было написано через несколько лет после «Дьявольской тройки».

Именно стремление описать не реальную внешность, но внутреннюю суть русского символизма того извода, который установился в Москве и просуществовал там достаточно долгое время, определяет известную ценность рассказа Александра Мерсеро для русского читателя. Для читателя же французского (не решаемся сказать «европейского», лишь потому, что вряд ли автор мог претендовать на широкое распространение своего опуса) вальдоровское изображение символистской Москвы долженствовало придать особый колорит тем почти неизвестным произведениям русских поэтов, которые время от времени начинали появляться во французской печати.

Дьявольская тройка

Николаю Рябушинскому

Творилось, похоже, что-то странное, ибо молчун Одовский вдруг сказал: «Жаркий выдался вечер!» Всем известно, что Одовский вечно мерзнет. Он будет дрожать от холода даже в адском котле; на дворе, меж тем, было минус тридцать, вьюга гнала по улицам снежные смерчи, в которых замерзшие обретали свой саван.

Уходя из «Метрополя», мы уже с трудом держались на одной ноге, пока швейцар надевал нам галоши. Мы болтали между собой довольно громко, что нарушало чинную обстановку в вестибюле, но посыпались хорошие чаевые: мы были невиннейшими из людей.

Перед тем как сесть на тройку, мы, конечно, немного поцеремонились.

— После вас, дорогой наш великий поэт!

— Ни за что, Александр Павлович! Я с радостью предоставлю вам честь быть кавалером Нины Петровны.

— Между нами, я не жажду.

— Только после вас!

— Да говорю же, я не хочу.

— Не желаю ничего слушать. Воспользоваться вашей чрезмерной скромностью было бы, с моей стороны, просто низко. Вы заслужили это славное право.

— Повторяю, я не рвусь.

— А я еще меньше вашего.

Остальные уже уехали, наш ямщик проявлял нетерпение.

Некрасов, которого я предательски подтолкнул, имел удовольствие усесться наконец подле Нины, обворожительной Нины, чей взгляд —

Зла брильянт,Миндаль отравный,         Круг магических теней,Наважденье!         Наважденье! —

воспетый им некогда, был, конечно, нездешний, а мозг, без сомнения, являл собою вместилище всех апокалипсических чудовищ, какие только могла породить земля.