ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Анатолий Луначарский

Оказалось, однако, что содержание пролетарской и футуристической революций совсем разное: пролетариат сознательно шел к коммунистическому будущему, а футуризм неопределенно заумничал и твердил: «Футуризм — это будущее, а какое— и сам не знаю».

Пролетариат отринул протянутую ему футуристами руку, потребовав, чтобы в ней был сколько–нибудь ценный дар. Пролетариат не признал эстетскую «революцию» пролетарской культурной революцией и начал перевоспитывать футуристов.

«Леф» раньше других художественных групп заявил: мы коммунисты, мы берем искреннейшим образом ваше коммунистическое содержание.

Но тут, товарищи, этих людей подстерегает пока очень большая неприятность. Чрезвычайно хорошо, что эти «левые» художники, молодые, талантливые, смелые, приходят к нам, и не со своей чепухой, треугольниками и заумью, фанерными кругами, а с желанием помочь нам строить важное революционное дело. Но они, как цыпленок, вылупившийся только что из яйца, на кончике хвоста носят скорлупу своего старого формализма. Когда они росли, они занимались виртуозничаньем; позднее они пришли к пролетарскому содержанию. Какой живой художник должен был подойти к своей задаче? Революция дала ему океан чувств, ему светит теперь ярчайшее созвездие идей; все это новое содержание нужно выразить как можно проще, убедительнее, с возможно большей силой. У «комфута» есть эти идеи, у него есть эти чувства, они горят в его груди, а он все еще норовит такую рифму сочинить: «Были хороши слова у товарища Ворошилова»[276]. Не потому ли это, что Асеев безграмотен? Не потому ли, что Асеев халтурщик? Нет, тысячу раз нет! Асеев — талантливый человек. Но вот он из себя в поте лица выжимает фокусы, потому что ему кажется, что нельзя сказать словечка в простоте, а непременно с ужимкой. Между тем десятки тысяч лучших читателей возмущены этим вычурным рифмачеством. И нельзя обольщаться тем, что часто молодежь приветствует «ЛЕФ», потому что молодежь не прочь увлечься последними, крайними течениями в искусстве; у нее это пройдет. Для того чтобы вчерашние «комфуты» стали подлинно пролетарскими поэтами, нужен дальнейший сдвиг от формализма к поискам простейшего и сильнейшего выражения нового содержания.

Во французской и германской «новейшей» живописи идет расслоение: одни подошли к пуризму, другие к экспрессионизму. Иные из художников приблизились к коммунизму, и нас эта последняя категория, конечно, интересует особенно сильно; однако даже эти последние еще не могут найти настоящий язык, способ монументального реалистического выражения.

Художественная интеллигенция мечется во все стороны, она как тростник, колеблемый ветром; между тем единственный правильный для нее путь есть ориентация на пролетариат. Тогда и пуризм и экспрессионизм получат истинное значение, и они естественным образом изменятся и сольются в реализме; тогда художников, естественно, посетит и большое вдохновение, которое будет проистекать оттого, что движение огромного передового класса сосредоточится в их душе. И тогда получится единое великое искусство, вероятно, такое великое, какого никогда до сих пор не было.

ГЕРМАНСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА

Впервые — «Прожектор». М., 1924, № 20, 31 окт.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 306—315.

Статья была продиктована стенографу по телефону, корректуры автор не держал, вследствие чего текст появился в явно искаженном виде. И. Сац внес ряд поправок в тех местах, где искажения несомненны.

Выставка[277] эта не пройдет незамеченной.

Дело не только в том, что это есть акт сближения двух отрядов интеллигенции, нашей и германской, что выставка эта организована под знаменем Межрабпома[278] и т. п., — дело в самом содержании выставки.

Мы не можем не ожидать известного оплодотворения извне, потому что надо сказать прямо: положение нашей собственной живописи нас не удовлетворяет.

Какой нашла русскую живопись революция?

В конце XIX века, в известном соответствии нашим гениальным романам и музыке «могучей кучки», мы имели в живописи группу «передвижников».

С точки зрения чисто живописного искусства эта группа редко подымалась на высоты, равные лучшим живописным достижениям Европы. Зато сторона идеологическая была несомненно сильнее. Художники сумели найти мощный социальный язык для выражения своих мыслей и эмоций. Это был достаточно тонко разработанный реализм, изумительное умение передавать внутренний человеческий мир в фигурах, жестах, в выражении лица персонажей картин; велика была мощь самой конструкции картины как целостного зрелища и т. д.

После поражения революционной интеллигенции, к началу 80–х годов, это народническое реалистическое искусство начинает приобретать черты эпигонства.

Вместе с тем, однако, как известно, разбитая в идейном отношении народническая интеллигенция начинает все больше превращаться в интеллигенцию западноевропейского типа, то есть в группу служилых людей мощно развертывающегося капитала. Эта интеллигенция, конечно, пристально всматривается на Запад и начинает жить заемной жизнью, работая на заказ капиталистов или своего брата интеллигента из крупно зарабатывающих. Живописец, как вообще художник того времени, совершенно отбрасывает социальные идеи, влюбляется в чистую форму, однако не доходит еще до отрицания всякого содержания, скрывающегося за этой формой. Живопись переполняется так называемым «символическим содержанием», то есть всякого рода образными выражениями мистических проблем и переживаний. Рядом с этим идет большой расцвет эстетско–декадентской и всякого рода изящной салонной безделки, подчас свидетельствующей о большой культуре, то есть о большой способности русского художника перенять западноевропейское мастерство.

Но живопись на Западе двигалась дальше. После сумерек декаданса (тоже отразившихся и у нас разным сумеречным полусумасшедшим бредом на полотне или бумаге) буржуазное искусство вместе с идеологами и апологетами империалистического общества стало готовиться к будущим вооруженным международным столкновениям и беспощадной борьбе за власть.

Маловдумчивый наблюдатель мог бы ждать от этого поворота каких–нибудь колоссальных идей хотя бы импералистического, то есть буржуазно–агрессивного порядка. Однако если потуги создать что–нибудь подобное и были, в частности, в Германии, то это была такая официалыцина, о которой никто из людей, ценящих искусство, не упоминает, а если упоминает, то разве только чтобы выругать предпоследними словами.

Империалистическая идеология до такой степени груба и пуста, что, в сущности, всякий апологет империализма испытывает настоящее отвращение к идее. Ему, как и его хозяевам, нужен просто «повышенный тонус»: разве солдату (а империалист на всех людей стал смотреть как на будущих солдат) требуется мыслить? Но солдату нужно дать боевой марш, нужно его развеселить, подтянуть его энергию, напрячь его мускулы, отсюда и пошел заказ художникам: перейти по всей линии от минора к мажору, от хилого тела декадентов к гимнастике и спорту, от меланхолического танго к фокстроту. Долой мечтательность, пустые и размягченные фантазии, да здравствует «трезвый реализм»!

Разумеется, этот поворот к формальному реализму при отсутствии какого бы то ни было человеческого, общественно ценного идейного содержания должен был выразиться в высшей степени курьезно.

Интенсивный порыв буржуазной интеллигенции убежать от стенаний и воспарений, выразить возвращение к вещности, к весомости, к объему, к прочному строительству отразился в виде кубизма. Жажда поднять жизненный тонус, влить новую энергию в жилы обветшавшего мира выразилась в форме футуризма.

И тот и другой оставались глубоко формальными и, тяготея к действительности, вместе с тем проклинали ее. «Мы берем весомость, мы берем объем, — кричат кубисты, — но нам нет дела до того, как они существуют в действительности». «Мы берем силу, мы берем движение, — орали футуристы, — но мы берем их в художественном отвлечении». Это одно из лучших свидетельств пустоты империалистической буржуазии: при громовом повороте буржуазии к боевой действительности художники, готовые прославить ее, не могут отдать дань действительности и бою иначе как с пустейшей формальной стороны.

Форма, не сдерживаемая содержанием, стремится к распаду, к разложению, поэтому и постимпрессионистское искусство Франции, задавшее тон всему миру, до крайности аналитично. Каждый художник берет одну какую–нибудь сторону живописи и разрабатывает ее лабораторными методами, — картина безнадежно умирает. Приблизительно то же относится к скульптуре.

Русские довоенные художники начали было вступать на эту стезю головного кубизма и бесшабашно–безмозглого футуризма. Но тут пришла революция.