От слов к телу - Петр Багров

Во время сна мир, в котором разлито наше сознание во время бессонницы, исчезает и остается только место тела, из которого в момент пробуждения может вырасти сознание. Поза сна, таким образом, выражает это собирание Я до сознания, до интенции и до символического. Существование здесь сводится к позе (жесту), которая вписывает тело в место. Приведу еще одну цитату из Левинаса: «Через положение сознание участвует в сне. Возможность отдыхать, завернуться в себя, это возможность отдаться основанию, возможность лечь. Положение содержится в сознании в той мере, в какой последнее локализовано. Сон как уход из полноты (repli dans le plein) совершается в сознании как положении»[839].

Илл. 7.

Сказанное помогает понять «жест спящих» в фильме Лозницы. Существенно, конечно, то, что сон разворачивается на полустанке. Когда-то Мишель де Серго предложил различать место и пространство. Место определяется устойчивой конфигурацией элементов, пространство же — это «пересечение мобильностей» (un croisement de mobiles)[840]. Движение всегда производит пространство. Именно поэтому Марк Оже определил вокзал как «не-место» (non-lieu). Здесь нет места ни для кош, это пространство, через которое человек проходит[841]. Поэтому сон как попытка вписаться в место, найти себе место в пространстве и абстрагироваться от этого пространства, здесь особенно драматичен. Если вернуться к тому спящему из «Полустанка», о котором я только что говорил, то легко увидеть, что его тело не способно вписаться в место и что вписывание это производится камерой, группирующей его тело в композиции. То же самое можно сказать и о мужчине, который положил голову на спинку кресла, подложив правую руку под щеку и выпростав неудобно вывернутую левую (илл. 7).

Жест спящих в кино интересен тем, что он позволяет транслировать метаморфозы «сознания до сознания» (так называемого дорефлексивного слоя: движения от провала в себя к собиранию и готовности к интенциональности, к постулированию внешних объектов и совершению действий), в форме композиционного вписывания тела в место, его отношения с пространством, то есть в формах левинасовской «пассивности», когда жест не посылается во вне, не играется, не «позируется», не «значит», а является чистым «эффектом», оползанием, беззащитностью.

Рашит Янгиров

«ВЕЛИКИЙ НЕМОЙ»: ОПЫТ ПЕРВОГО ЧТЕНИЯ

Судьба распорядилась так, что вклад, который должен был внести последний по алфавиту участник юбилейного сборника, оказался посмертной публикацией из его архива. Рашит Марванович Янгиров (1954–2008) оставил более чем заметный след в истории русской филологии и киноведения нынешнего рубежа веков. Отсутствие ученого, постоянно задававшего новые требования к научному поиску, с каждым днем ощущается все острее.

Первая глава диссертационного сочинения P. M. Янгирова «Специфика кинематографического контекста в русской литературе 1910–1920-х годов» (защита кандидатской диссертации состоялась в РГГУ в 2000 г.) печатается здесь в сокращении и в редакции составителей сборника.

Появление кинематографа и первое десятилетие его бытования в России (1896–1905) сопровождалось активной рефлексией культурного сознания над ним, которая, правда, была сконцентрирована исключительно на зрелищной стороне «живой фотографии», а не на изобразительных и художественных характеристиках и возможностях нового феномена[842]. Совокупность последующих историко-культурных обстоятельств: масштабы распространения экранного зрелища и его переход к стационарным формам функционирования[843], жанровая эволюция кинорепертуара и первые приемы киноречи, а также запросы аудитории радикально переменили семантику и общее восприятие этого феномена. В первую очередь это относилось к вербальному слою презентации кинематографа и было обусловлено обязательным присутствием в фильмах элементов монтажа и письменной речи (титры). Уже на этом, начальном этапе проявилась особенность взаимных заимствований литературы и кинематографа, впоследствии отмеченная Ю. Лотманом: «Элементом киноязыка может быть любая единица текста <…>, которая имеет альтернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой, и, следовательно, появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением»[844].

В случае с титрами это значение определялось практикой их использования, подразумевавшей пояснение хода действия кинокартины. К середине 1910-х гг. кинематографический опыт в этой области потребовал «помещать титры только самые необходимые, выражая в них то, что не может действием, напр<имер>, письма, записки, телеграммы и т. п. <…> Излагать титры кратко, сжато, обращая особое внимание на их литературность. Безграмотность титров представляет крупный недостаток <…>. Титры должны только подготовлять читателя к следующей сцене, но не раскрывать ее содержания. <…> Избегать всяких разговоров в титрах: они утомляют зрителя, расхолаживают его <…>»[845]. Эти нормы были усвоены и литературой при заимствовании приема «тигровой речи», причем само их введение в текст было для читателя очевидной метонимией кинематографического зрелища, своеобразным семиотическим паролем, указывающим на «пограничный», межвидовой статус текста.

Усложнение состава и содержания кинопрограмм к середине 1900-х годов привело к настоятельной потребности аудитории в нормативной связности кинотекста. По определению исследователя, «когда дело доходило до соположения кадров, тут обнаруживалось, что нарративные кинотексты мало отвечают представлениям о правильно построенной повествовательной цепочке»[846]. Эта потребность и вызвала появление, а вскоре и широкое распространение кинематографической паралитературы, представляющей собой анонимные (вслед за не имевшими авторства ранними фильмами) печатные тексты. Этот род массовой литературы был заимствован (несмотря на существование аналогичной отечественной традиции сцены) непосредственно из европейской кинотеатральной практики и представлял собой программки или «летучки», содержавшие либретто фильмов, специальные разделы в кинопериодике и тому подобную печатную продукцию, сопровождавшую фильмовые показы и рассчитанную только на их зрителей. Авторитетный исследователь относил ее возникновение к 1907–1908 гг.[847], хотя нам известны образцы более раннего периода.

Кинематографическая паралитература была рассчитана на посетителя «электротеатра», поясняя ему в простейших, доступных формах содержание предлагаемой кинопрограммы, и, наряду с фильмовыми надписями (первоначально минимальными), служила важнейшим средством перевода визуальных образов на вербальный уровень. Более или менее развернутое описание сюжета и пояснение некоторых из кинематографических кодов, требовавшееся для неискушенной аудитории, и составляло содержание и в конечном счете основное предназначение служебной кинолитературы[848].

Один из первых образцов литературной классики, инсценированный французскими кинематографистами, попал на российский экран в октябре 1906 г. В печатной программе он был представлен следующим образом: «<…> великие вещи вечно новы, и, смотря на то, как взялся синематограф за воскрешение в живых образах Гетевской поэмы, — мы снова будем восхищаться, трепетать и преклоняться духом перед мощной фантазией немецкого классика. Напомним читателю вкратце содержание Фауста или, вернее, расскажем о том, как представляется нам поэма в синематографическом изложении. Мы давно, чуть ли не с первых лет в знакомом нам кабинете Фауста. Реторты, колбы, толстые книги, и среди них согбенный старец. Но не нашел успокоения ни уму, ни сердцу ученый в своей науке и под конец дней своей жизни мечтает о других условиях, об ином укладе бытия… <…> А доктор только тогда, когда скажет знаменитое: “Мгновение, остановись, как ты прекрасно!”, тогда только отдаст свою душу во власть ада. И картины новой жизни Фауста следуют одна за другой. Вот праздник студентов и первое знакомство с Маргаритой, роковое свидание и приезд Валентина. А потом кровь и преступление. Падает, сраженный шпагой, Валентин, вышедший на защиту чести сестры; убивает златокудрая Гретхен своего ребенка и томится в темнице. А мятущаяся душа все дальше и дальше увлекает Фауста по пути жизни. Все новых и новых наслаждений ищет доктор, думая в них найти истинный смысл, цель жизни. Но все еще не слышна просьба об остановке мгновенья. Всем известен финал, что Мефистофелю так и не удастся овладеть душой Фауста, который умирает, вернувшись в третий образ, и светлые духи уносят души его и Маргариты…»[849]