О психологической прозе - Лидия Гинзбург

Если Пруст интересуется фразеологией как таковой, то в еще большей мере он стремится постичь словоупотребление человека как выражение тайных пружин и общих законов его душевной жизни 1. На самом высоком напряжении Пруст ведет огромные, перекрещивающиеся диалоги, прослеживая их ассоциативную логику - с ее социальными стереотипами и личными темами, - подвергая разъятию каждую реплику своих персонажей, в поисках ее скрытых мотивов и подлинного значения. За всем этим несомненно стоит художественный опыт Толстого.

1 Ср. то, что Н. Я. Рыкова в упомянутой уже статье говорит о "патологии поведения" у Пруста (с. 14-15).

Прустовский механизм сплошного, так сказать, синхронного перевода прямой речи на язык разоблачающих авторских комментариев можно было бы показать только на больших пространствах. Ограничусь поэтому примерами анализа отдельных выражений - анализа уже не лексического, а только психологического порядка. Желание познакомиться с теткой Альбертины Марсель скрывает от влюбленной в него Андре. "Почему же в один из этих дней у нее вырвалось: "Я как раз видела тетку Альбертины!" Правда, она не сказала мне: "Ведь из ваших слов, брошенных как будто случайно, я поняла, что вы только о том и думаете, как бы познакомиться с теткой Альбертины". Но, по-видимому, именно с этой мыслью, которая жила в сознании Андре и которую она сочла более деликатным скрыть от меня, связывались слова "как раз". Они принадлежали, - поясняет Пруст, - к категории слов, не рассчитанных "на сознание того, кто слушает, и все же понятных для него в своем истинном значении, подобно тому как в телефоне человеческое слово становится электричеством и опять превращается в слово, чтобы быть услышанным".

В подобной роли, в другом случае, выступает словосочетание очень хорошо. Только после смерти Свана герцогиня Германтская решила пригласить к себе его дочь Жильберту. "В конце завтрака Жильберта сказала робко: "Мне кажется, вы очень хорошо знали моего отца". - "Ну, разумеется", - сказала мадам де Германт меланхолическим тоном, показывающим, что она понимает горе дочери, и с искусственно подчеркнутым напряжением, означавшим, что она пытается скрыть свою неуверенность в том, что действительно помнит отца Жильберты. "Мы очень хорошо его знали, я помню его очень хорошо" (в самом деле она могла его помнить; он приходил к ней почти каждый день в течение двадцати пяти лет)". Сван когда-то развлекал и очаровывал герцогиню, питая в ней иллюзию дружбы. Но мертвый Сван стал для нее опять человеком низшей социальной породы.

Сквозь разные социальные формы Пруст прощупывает все те же, на разных уровнях единообразно у него действующие, классические пружины - корысти, эгоизма, тщеславия, прибавив к ним новейшую, столь важную для него пружину снобизма. Это, действительно, связывает его, - как считает Альбер Тибоде, с традицией великих французских моралистов. Неубедительны поэтому попытки представить Пруста писателем, стоящим по ту сторону добра и зла. Рамон Фернандес, например, утверждает, что у Пруста не может быть иерархии ценностей, что главным героем, выражающим точку зрения автора, управляют только ощущения и интеллект, и поэтому он этически абсолютно пассивен 1. В этом есть своя логика, но, невзирая на логику, Пруст непосредственно различает добро и зло. Его социальный анализ, как всякий социальный анализ, оценочен. Социальное бытие, изображенное в романе Пруста, предстает как царство жестокости, лжи, равнодушия и предательства, сочетающихся притом с ограниченностью ума, в лучшем случае с умом поверхностным и бесплодным.

1 См.: Fernandez Ramon. In Search of the Self, Proust, A collection of critical essays. New York, 1962.

Читатель не может сомневаться в отношении автора к тому, что герцогиня Германтская сближается с вдовой и дочерью Свана как бы назло покойнику, которому при жизни - с каким-то изощренным садизмом - отказывала в исполнении этого страстного его желания, что она творит зло, когда под первым же предлогом велит остаться дома лакею, собиравшемуся на свидание с невестой. "У нее даже сердце сжалось" от зависти к не зависящему от нее счастью этого лакея.

Фернандес прав в том смысле, что в пределах своего мировоззрения Пруст не мог обосновать объективно свое изображение зла и добра. Он сделал другое - ввел в роман страну блаженного детства, потерянный рай Комбре и две фигуры - бабушку и мать, воплощение доброты, чистоты, преданности, душевной тонкости и умственного изящества. Два эти образа предназначены заменить в романе логическую обязательность существующего в нем нравственного критерия. Их присутствие служит мерой оценки, в художественном произведении неизбежной.

3

Литература имеет дело со свойствами, характерами, поступками - со всевозможными формами обобщенного поведения человека. А там, где речь идет о поведении, любые жизненные ценности оказываются в то же время ценностями этическими. Тем самым между литературой и этикой существует нерасторжимая связь. Художественное созидание образа человека есть в то же время его оценка, строящая образ изнутри. От своих оценочных функций никогда никакая литература не могла уйти - ни провозглашавшая высокое бесстрастие писателя (школа Флобера, например), ни перетасовывавшая критерии добра и зла (например, декадентство конца XIX - начала XX века). В смещенном, парадоксальном виде этические критерии действительны были и для позднейшего литературного "имморализма" - поскольку все эти направления предлагали свою модель поведения. Для декадентства категория зла - одна из самых основных и структурных. Декадентство могло прославлять зло, но не могло быть этически безразличным. Оно не могло даже обойтись без понятия греха, и потому декадентство так легко вступало в контакт с догматической религией, казалось бы, ему противопоказанной.

Литература сопряжена с этикой, но литература нового времени 1 не воспроизводила однозначно нормы и догмы господствующей этической системы или одной из господствующих систем. Искусство для этого чересчур динамично. В этом отношении особенно показателен классицизм; именно потому, что над ним как будто всецело властвовали нормы - этические, политические, эстетические, логические. Для искусства классицизма нормы имеют глубокое организующее значение (как для романтизма структурное значение имеет борьба с нормами), но отнюдь не математически точное. Трагедия (высшее из созданного французским классицизмом) изображала людей, пораженных страстями. Согласно нормам мышления XVII века, страсть, противостоящая долгу, добродетели, - это слабость, которая нередко влечет к пороку и преступлению 2. Но ведь именно изображением страсти драматург трогал и восхищал своего зрителя. Восхищение зритель не привносил от себя; оно было задумано автором и представляло собой эстетический факт. В предисловии к "Федре" Расин говорит, что только "гнев богов ввергнул" его героиню "в беззаконную страсть, которая ей самой внушает ужас". Страсти в этой трагедии, утверждает Расин, "выведены лишь затем, чтобы показать порождаемое ими смятение, а порок изображен в ней красками, которые заставят постичь и возненавидеть его во всем его безобразии". Отчасти это было рассчитано на умиротворение церковных и светских тартюфов, отчасти отражало религиозные воззрения Расина, ученика аскетически настроенных янсенистов. Как бы то ни было, Расин очень хорошо знал, что он потрясает сердца современников не назидательным изобличением порока, а зрелищем течения страстей, со всеми их изгибами и поворотами. В третьей песне "Искусства поэзии" Буало теоретически обосновал это противоречие между этической нормой и художественной практикой классицизма, особенно расиновского:

De cette passion la sensible peinture

Est pour aller au cнur la route la plus sure.

Peignez donc, j'y consens, les heros amoureux;

Mais ne m'en formez pas des bergers doucereux.

Et que l'amour, souvent de remords combattu,

Paraisse une faiblesse et non une vertu 3.

1 Не касаюсь здесь принципов литературы церковной, средневековой, вообще непосредственно связанной с догматическими учениями.

2 Декарт в трактате "Страсти души" (1649) призывал умерять и ограничивать те из страстей и аффектов, которые могут иметь разрушительное действие.

3 Чувствительное изображение этой страсти - вернейшее средство трогать сердца. Изображайте же - даю на это согласие, - влюбленных героев, но не превращайте их в слащавых пастушков... И пусть любовь, часто вступающая в борьбу с укорами совести, предстанет нам слабостью, а не добродетелью (франц.).

Для рационализма, расчленявшего человека на разные способности, а бытие - на раздельные сферы, наряду с ценностями религиозными, с этическими ценностями, предписанными велениями разума, существовала сфера светских оценок, разработанная средой, к которой принадлежали первые зрители трагедий Расина. В этой сфере царил культ страстей, законы галантности, воспетые в свое время прециозной литературой. Как ни далеко ушло от придворной галантности проникновенное расиновское исследование страсти и чувства - с его гуманистическими традициями, - все же и моральные навыки среды, и множественность ценностных критериев рационалистического сознания важны для эстетики Расина, вообще для эстетики классицизма. Организованная множественность воплотилась в самой иерархии классических жанров. Каждый из них был, в сущности, формой выражения той или иной системы ценностей, и системы эти принадлежали разным, расчлененным между собой сферам бытия. Поэтому один и тот же поэт мог в духовных одах перелагать псалмы, в анакреонтической лирике одновременно воспевая пиры и сладострастие.