Человек в искусстве экспрессионизма - Коллектив авторов

// Уайльд О. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2. М.: Терра – Книжный клуб, 2003. С. 237–238.

10 Доклад еп. Иннокентия Синоду о «Саломее» // Обозрение театров. 1908. № 565. С. 7. См. также: Хроника // Театр и искусство. 1908. № 44, 2 ноября. С. 763.

11 Ряд цензурных запретов разных лет касался упоминаний в литературных произведениях и изображений Спасителя или других священных лиц и предметов. См., например: Сборник постановлений и распоряжений по цензуре с 1720 по 1862 г. СПб.: Типогр. морского ведомства, 1862.

12 В газетных публикациях инициатором запрета назывался монархист-черносотенец, представитель «Союза русского народа» В. М. Пуришкевич. (См.: Разные известия // Русская музыкальная газета. 1908. № 44, 2 ноября. Стб. 980).

13 Цит. по: Серова В. С. Как рос мой сын: о В. А. Серове / сост. и науч, ред. И. С. Зильберштейн. Л.: Художник РСФСР, 1968. С. 155.

14 Рига // Театр и искусство. 1916. № 38,18 сентября. С. 770. В заметке трагедия фигурирует как «Соломея».

15 Черепнин А. А. «Танец семи покрывал» // Театральная газета. 1917. № 44, 7 ноября. С. 12–13.

16 Там же. С. 13. Этой формулировкой автор рецензии отсылал к популярной в начале XX века книге Отто Вейнингера «Пол и характер» (1903, первое издание на русском языке в 1907 г. в переводе А. М. Белова). Употребленное рецензентом выражение «Ж. по Вейнингеру» акцентирует проявление в танце Саломеи-Коонен женской сущности стихийно-животной природы.

17 Вильде Н. Н. «Никому не нужно» // Театр. 1918. № 2083, 23–24 января. С. 4.

18 КооненА. Г. Страницы из жизни. Воспоминания // Театр. 1968. № з, март. С. 102.

19 Там же.

20 Цит. по: Шнейдерман И. И. Вступительная статья. С. 22.

21 Бальмонт К. Д. О любви // Бальмонт К. Д. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М.: Книжный клуб «Книговек», 2010. С. 402.

22 Уайльд О. Саломея / пер. К. Д. Бальмонта и Е. А. Андреевой. С. 251.

23 Там же.

24 Черепнин А. А. «Танец семи покрывал» // Театральная газета. 1917. № 44, 7 ноября. С. 12–13.

25 Балетмейстер А. А. Горский. Материалы, воспоминания, статьи / сост. Е. Я. Суриц, Е. П. Белова. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 66.

26 Там же. С. 217.

27 Абр. А. «Петрушка» // Известия. 1921. № 34 (1177), 16 февраля. С. 2.

28 В книге воспоминаний о Горском есть также упоминание о его «Танце Саломеи» как о «довольно банальном соло, сочиненном для А. М. Балашовой». (См.: Балетмейстер А. А. Горский. Материалы, воспоминания, статьи. С. 66.)

29 Бугославский С. А. «Саломея» в Большом театре // Жизнь искусства. 1925. № 48. С. 13.

30 Егоров К. «Саломея» Рихарда Штрауса // Рабочий и театр. 1924. № 4. С. 13.

31 Каратыгин В. Г. Саломея // Жизнь искусства. 1924. № 25. С. 7.

32 Браудо Е. М. «Саломея» в Большом театре // Правда. 1925. № 132 (3063), 13 июня. С. 8.

33 Там же.

34 Там же. Актеатр – «академический театр» – аббревиатура, принятая в 1920-х гг.

35 Глебов И. «Саломея» [Театр] // Красная газета. Вечерний выпуск. 1924. № 228 (618), 7 октября. С. 4.

36 Бугославский С. А. «Саломея» в Большом театре. С. 13.

37 Соловьев С. Впечатления. «Саломея» в ак-опере // Музыка и театр. 1924. № 23,16 июня. С. 3.

38 Сабанеев Л. Л. Рих. Штраус в Большом театре. (К постановке «Саломеи») // Известия. 1925. № 272 (2605), 28 октября. С. 7.

39 В. К. [Каратыгин В. Г.] «Саломея» // Красная газета. Вечерний выпуск. 1924. № 129 (519), 10 июня. С. 3.

40 Сабанеев Л. Л. Рих. Штраус в Большом театре. (К постановке «Саломеи»). С. 7.

41 Браудо Е. М. «Саломея» в Большом театре. С. 8.

42 Там же.

43 Бугославский С. А. «Саломея» в Большом театре. С. 13.

44 Профан. Саломея и Степан // Жизнь искусства. 1925. № 26. С. 9.

45 Бугославский С. А. Цит. изд.

46 Луначарский А. В. Вступительная речь к циклу симфонических поэм в Большом театре [1920]. URL: http://lunacharsky.newgod.su/lib/v-mire-muzyki/rihard-straus/ (дата обращения: 18.04.2020).

47 Сабанеев Л. Л. Рих. Штраус в Большом театре. (К постановке «Саломеи».) С. 7.

48 Каратыгин В. Г. Саломея // Жизнь искусства. 1924. № 25. С. 6.

Прокофьевские впечатления и замыслы 1320-х: испытание человечности, находки и открытия

СВЕТЛАНА ПЕТУХОВА

Молодой Прокофьев, противник всяческих классификаций, в своих заметках, дневниках, письмах и интервью, насколько удалось установить, не использовал термины «импрессионизм» и «экспрессионизм», ограничиваясь более общим – «модернизм», – взятым, впрочем, в ироническом толковании1. Тем не менее композитору всегда были свойственны наблюдения над собственным стилем. По отношению к 1920-м их сохранилось немало, ведь эти годы в биографии Прокофьева – первый период «взрослого», самостоятельного творческого существования, период «бури и натиска» в завоевании западной публики и единственный период, характеризуемый столь поразительными контрастами в осмыслении сюжетов, тем, эстетических и этических категорий.

Отголоски такой стилевой пестроты в общем плане были подытожены композитором на рубеже 1920-1930-х; словесные высказывания этого времени раз за разом акцентируют изменения музыкального высказывания Прокофьева.

«Слово “модерн” в музыке было пришпилено к поискам новых гармоний, а затем к поискам красивого в фальши и сложности; наиболее проницательные композиторы первые утомились этим и повернули к простоте, но не старой, а ища простоты новой <…>» (10 февраля 1929)2.

«Новая простота – это и есть сегодняшний модернизм. Диссонанс не может долгое время быть в моде» (3 февраля 1930).

«<…> Я эволюционирую в сторону простоты формы, к менее сложному контрапункту и к большей мелодичности стиля; все это я называю “новой простотой”. Она также предполагает и меньшую усложненность эмоционально-психологических состояний <…>» (19 февраля 1930)3.

Таким образом, выражения «новая простота», «новый стиль», «новая манера» получили в документах композитора статус определений. Выходит, что сам Прокофьев явственно ощущал здесь стилевую границу. Однако чрезвычайно сложная проблема восприятия мастером собственного творческого развития в его соотнесенности с общими направлениями искусства так и остается пока непроясненной. В процессе ее осмысления можно предлагать различные подходы, и один из них пролегает через отношение композитора к категории человеческого и человечности (humain). Размышления об этом обусловлены формулировкой темы настоящего издания.

* * *

Появившись в начале 1920-х в Западной Европе, Прокофьев попал в атмосферу активного развития новых форм коммуникации искусства с реальностью. Некоторые актуальные в то время поиски и находки позднее получили название экспрессионистических. Несмотря на расхождения в определении составляющих этого стиля, художники разных стран с редкостным единодушием занимались тогда разработкой нескольких крупных тематических областей. Одна из них – формирование «новой человечности» и «нового человека», связанное