Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии - Артемий Кивович Троицкий

сомнения, выделение молодежной культуры в целостную и обособленную, т. е. оторванную от культуры вообще, имеет скрытый (и, может быть, не всегда осознанный) стратегический дискриминационный умысел.

Социальное значение молодежной культуры в целом и рок-музыки в частности таким образом сводится до значения локального социокультурного феномена, ограниченного пределами феномена молодежи как "мировоззренчески незрелой части населения". Исключение здесь составляют лишь правые критики рок-музыки (не имеющие, правда, никакого отношения ни к социологии, ни к науке вообще), которые, напротив, возвышают рок до уровня вселенской катастрофы.

В мировоззренческом плане рок-музыка плюралистична в той же степени, в какой различаются в возрастном и социальном плане разные группы ее молодых поклонников. Во многом именно с этим связано стилистическое богатство и разнообразие рок-музыки, ее, казалось бы, прямо противоположные выхода на фольклор, классическую музыку, музыкальный авангард. Культурологи только приступали к изучению механизмов зависимости между музыкальной формой различных рок-стилей и мировоззренческим наполнением, которое они несут. Однако нельзя всерьез решать эту проблему, предварительно не определив ту область современной популярной музыки, совершенно отличные иногда друг от друга формы которой мы относим к одному явлению — рок-музыке. Каковы же ее основные признаки?

Во-первых, в любой период своего развития рок-музыка отвечала вкусам молодежи, вне зависимости от принадлежности к различным социальным слоям (все остальные формы поп-музыки потребляются в равной степени молодежью и иными возрастными группами людей).

Однако (и это во-вторых) главным в рок-музыке является ее соответствие определенным вкусам на тот или иной жизненный стиль, включающий в себя (и подразумевающий главным своим компонентом) определенное мировоззрение с определенным отношением к ценностям традиционной культуры и выдвигающий альтернативную традиционной систему не только эстетических, но и этических ценностей. Все остальные (кроме рок-музыки) направления современного попса (как и весь предыдущий попе) этим свойством не обладают. Причем отношение к традиционным ценностям в рок-мировоззрении не всегда негативное и тем более не всегда агрессивное (хотя к системе традиционных ценностей отношение всегда негативное).

В-третьих, несмотря на обилие разнообразных, порой совершенно не похожих друг на друга форм рок-музыки, их объединяет одна общая особенность, выделяющая рок в целом из всей остальной массы современной музыки, — динамизация ритма. Ритм является существенным свойством музыки вообще (ее без ритма не бывает), однако до рок-музыки он выполнял либо служебные функции, либо, выступая наряду с мелодией на первый план, выделялся лишь структурно. В рок-музыке ритм начинает выделяться динамически, т. е. исполняется на усиленной громкости как элемент музыкальной ткани произведения. Это музыкально-эстетический признак, общий для всех направлений и стилей рок-музыки.

В-четвертых, хотя причины динамизации — социокультурные, однако необходимым ее условием были новейшие изобретения в музыкальной технике (электронные музыкальные инструменты и средства электронного усиления) и технологии звукозаписи в середине XX в. Таким образом рок-музыка включает в себя и определенные технологические предпосылки, которые не ограничиваются совершенствованием музыкальной воспроизводящей техники и технологии звукозаписи, но учитывают связанные с ними особенности инструментовки, вокализации, изменение значения голоса в произведениях рока и т. д.

В-пятых, рок в целом, как социокультурное явление, на основе и с помощью которого формируется большинство молодежных субкультур, определяется безотносительно к его музыкальной форме (разные субкультуры формируются иногда на основе совершенно противоположных по своим музыкально-эстетическим особенностям направлений рок-музыки), в то время как содержание каждой отдельной субкультуры, напротив, теснейшим образом связано с музыкальной формой и содержанием того направления рока, на которое она опирается.

Н. Саркитов

"Среднерусская Возвышенность" (Москва). Долгожданная легализация столичного рок-подполья обнаружила, как это ни странно, крайнюю скудость идей и почти полное отсутствие новых направлений в любительском роке. На этом фоне в конце 80-х по-настоящему свежо, актуально, остроумно прозвучал дебют "СВ".

Художники-авангардисты, давно выказывавшие симпатии к року, объединились, вдохновленные одним из участников трансавангардистской группы "Мухомор" Свеном Гундлахом (вокал): С. Волков (до 1988), И. Саутин (ударные), И. Грачев (саксофон), Н. Алексеев (до 1988), Д. Пригов (тенор-саксофон, "крик Кикиморы", китайские "пельмени”), И. Вдовченко (клавишные), Н. Овчинников (до 1988), В. Саркисян (ритм-гитара), С. Воронцов (бас), И. Бакштейн (перкуссия). Освоив игру на инструментах традиционного рок-состава, они покорили самых заядлых рок-фанов.

Одним из источников стилистики "СВ" является знаменитый "Золотой диск" (магнитоальбом) группы "Мухомор" (1982) — своеобразнейшее художественное доказательство идей концептуализма, воплощенное с помощью бытовой техники звукозаписи. Феноменальный успех хитов "Мухоморов", обыгрывавших джентльменский набор их ровесников-меломанов (метод наложения голоса на чужие инструментальные "подкладки”), говорил о незаурядных потенциях концептуальной работы с молодежной лексикой. "Функцию блюза в культуре нашего бытового музицирования выполняет блатная лирика", — не без полемического запала утверждает Гундлах и убедительно подтверждает это своим творчеством. Мелодии его песен "Сталинские дома", "На еловой субмарине", "Шамбала-шам-балалайка", "Мой папа — американский шпион", "Мама, завари мне чай" — квинтэссенция интонаций из словаря различных музыкальных маргиналий наших дней; достаточно острые тексты произносятся певцом с обезоруживающей искренностью и простотой. Доходчивость и обаяние, ответ на запрос массового музыкального слуха и в то же время довольно ощутимая остраняющая струя холодного исследовательского анализа ("Четвертый сон Веры Павловны", "Скажи мне "а"!") составляют неповторимый феномен "СВ", популярность которой сразу же перешагнула границы страны. Однако не исключено, что, неожиданно вспыхнув на рок-небосклоне, эта "сверхновая звезда" так же неожиданно с него исчезнет. Пути авангарда неисповедимы…

Группа "Среднерусская Возвышенность”. Фото А. Шишкина

Магнитофонный альбом: В лучах славы, 1988. Видеоклип. 1987.

Музыка к документальным фильмам: "Лимита, или Четвертый сон…" (1988, реж. Е. Головня); "Черный квадрат" (1988, реж. И. Пастернак).

Т. Диденко

Стейнфелд Йоел (Таллинн). Популярный эстонский автор-исполнитель (певец, гитарист), родился 10 июня 1950. Самостоятельно обучился игре на гитаре. Начинал в таллиннском бит-ансамбле "Поп-Пояд", в состав которого входили Хейки Тарк, Тиит Тамре, Антис Касесалу и Тоомас Веенре. В апр. 1968 группа выступила на первом эстонском концерте гитарных ансамблей, проводившемся в таллиннском кинотеатре "Космос".

В 1972 С. — участник хард-рокового ансамбля "Кома", который с 1973 назывался "Хаак" и успешно выступал на эстонских рок-фестивалях. После участия в недолго существовавшей группе "Хэлло" С. перешел в "Витамин" (1978–1979), одним из основателей которого он и был (как и автором многих песен его репертуара). Некоторое время принимал участие в отдельных концертах вместе с группой "Психо" и недолгое время возглавлял рок-группу "Доктор Фридрих".

В дек. 1981 на конкурсе песен им. А. Ойта песня С. "Два от сердца" в его исполнении получила I премию. Тогда же С. получил премию как лучший певец и автор лучшего текста.

В 1982 ответственные лица в сфере культуры публичные выступления С. запретили. Причиной стало обвинение в том, что его песни содержат "политический подтекст". Затяжная пауза в творчестве закончилась в 1986, когда