Движение литературы. Том I - Ирина Роднянская

Автор «Матвея Комарова, жителя города Москвы» видит в подобных книгах один из источников большой литературы. Существует немало популярных у историков литературы примеров, подтверждающих такую точку зрения: скажем, отношение Достоевского к «роману тайн» и попросту бульварному роману. Весь вопрос состоит в том, чему учится художник у беллетриста, а чему – беллетрист у художника и кто кому больше обязан.

Художнику необходимо быть осведомленным относительно психологии элементарного читательского восприятия, относительно простейших побуждений человека, углубившегося в книгу, потому что умение учитывать эту психологию и эти побуждения – один из необходимых элементов технологии любого писателя. Он должен наверняка знать, в каких случаях читатель (и какой читатель) испытывает напряжение, в каких утомляется, что кажется ему растянутым и т. д. Если художник при этом остается верен своему замыслу, такое знание не только не связывает его по рукам, а, напротив, обогащает его чувство формы.

Великие художники вдыхали жизнь в самые окостеневшие и истрепанные беллетристические схемы («истрепанность» – свидетельство того, что в этих схемах отлился определенный литературный опыт), распоряжаясь ими по-своему и властно понуждая читателя взглянуть на заключенные в них ситуации с новой стороны. При всем этом беллетристика остается для художника второстепенным предметом наследования.

Беллетристы, наоборот, не могли бы существовать, не эксплуатируя художественные ценности, созданные не ими, и если какое-либо достижение искусства стало их добычей – это свидетельствует об известном его моральном износе и постарении, о том, что пора двигаться вперед.

Кому нужна беллетристика? Всем и никому. Всем – потому что каждый беллетрист, хотя и пишет для специфически «своего» круга потребителей, в конечном счете играет на таких первичных эмоциях, которые составляют удел всех людей. А, в предельном смысле, – никому – потому что все эти наивные потребности читателя удовлетворяет и «строгое» – строгое с читателем – искусство, только возвышая их до уровня идейно и социально ценного интереса.

Встречи и поединки в типовом доме

1. По ту сторону книжного переплета

Городская квартира в новом типовом доме…

Однажды бросилась мне в глаза афиша – граждане приглашались на лекцию: «Как мы вступаем в межличностные отношения». Мало того что проблема поразительная (раньше, родившись на свет, – «вступали», да и все), но слово это – «межличностные» – как оно-то на афишу залетело? И все же, видимо, в этом слове, в этой неуклюжей кальке с англоязычного социологического термина и был сосредоточен момент зазывной, рекламный! Терминологическое словцо, конечно же, обещает посвятить в «науку» или «искусство» общения (сейчас все обращают в науку или искусство, возлагая главную надежду на умелость, навыки, секреты мастерства). Чему же мы ищем научиться, что потеряли?

И публицистика, и литература – от наибанальнейших до наивысших образцов – твердят сейчас о неотменимых правилах морального поведения. Те же афиши – на сей раз театральные – оповещают: «Чти отца своего», «Не сотвори себе кумира» и пр. «Дети» не вступают в распрю с «отцами», а прилежно готовятся к приемным экзаменам. Даже стиляг нет – их место снова заняли франты. Ведущим литературным персонажем становится тридцати-сорокалетний человек, более «отец», чем «сын». «Мебельное время» – говорит об этом текущем мимо нас времени «городской» писатель В. Маканин в отличнейшей повести «Отдушина». Возникает та ситуация, когда намечается разрыв между спокойным, едва ли не безмятежным знанием стабилизировавшихся наконец «норм» и неудовлетворительной жизненной практикой, из которой как бы что-то вынуто, удален духовный орган. И люди попадают на крючок, заброшенный объявлением о «межличностных контактах», потому что здесь им обещан разговор не о том, как должно жить вообще, а как справляться с повседневным житьем, – разговор не об идеалах, а о регуляторах.

На таких отстоявшихся этапах общей жизни литература, как известно, следит за подпочвенными сдвигами, за перемещениями и сползаниями пластов быта, иначе говоря, за процессами. В ней вырабатывается особая приметливость и чувствительность к мелочам, пропадает охота придумывать, шуметь, декламировать с авансцены. Спадает романтическая волна. Но инстинкт поэтического самосохранения подсказывает художнику, что беспроблемная эта жизнь – разлаживающаяся разве только от какого-то внутреннего трения и незаметного износа – должна от него, от художника, получить больший, чем когда-либо, смысловой заряд, драматическую рельефность.

Старый способ – столкнуть человека с фактом смертельной болезни, с надвигающимся исчезновением, своим или близкого существа. Заметьте, что Ю. Трифонов, а вслед за ним В. Маканин, чем точнее пишут быт, тем решительнее ставят его у неизбежной черты. С огромной силой это было дано еще в «Смерти Ивана Ильича»: драматизм смерти оказывается и этической отместкой, и эстетическим противовесом недраматизму жизни. Но можно и по-другому – в изображаемую жизнь ввести героя, идущего на заострение всех углов. Пусть это будет лицо вовсе не «положительное», даже с безнадежно запятнанной репутацией, но, если зрение этого персонажа хоть в чем-то совпадает с авторской оптикой, он все равно займет место героя: как смысловой фокус, как центр высвеченного круга жизни, способствуя оформлению оценки, диагноза, суда наконец… А что, если вывести этих привилегированных в силу их центрального положения литературных лиц – тех, кто избран инструментом драматического освещения действительности, – из-под книжного переплета и столкнуть их в общем жизненном поле, в том, где мы с вами пребываем? Сверить их друг с другом? Выверить тем самым в каждом случае и «авторскую оптику», их создавшую? Может быть, мы тогда узнаем о нашей жизни чуть поболе прежнего.

На пороге и в начале семидесятых годов литературой уже была предсказана и уловлена эта вскоре заявившая о себе жизнь, в которой явные коллизии заместились медленной перетиркой «межличностных отношений». Уже существовала драматургия А. Вампилова, уже начал складываться цикл повестей и рассказов Василия Белова о семейных незадачах Константина Зорина. «Далеко от Москвы» – на севере и на востоке страны – они писали о том же, о чем москвичи и ленинградцы, хотя и по-другому: свободные от столичных комплексов неуплаченного долга перед «провинцией» и от невольного административно-географического высокомерия. Почему я призываю именно этих двух писателей в свидетели нашего существования? Во-первых, меня интересует здесь срез именно «провинциальной» городской жизни, где новые процессы протачивают ходы в сравнительно девственной толще человеческих отношений. Во-вторых, человеческое пространство здесь обозримее, плотнее. В «Утиной охоте» Зилов и компания собираются в одной и той же центральной забегаловке – «Незабудке», беловский Зорин заходит выпить с горя в точно такую же «Смешинку», и, кажется, если б не расстояние от иркутских до вологодских краев, то им с Зиловым неминуемо сидеть за соседними столиками, с неприязнью отличая друг друга среди привычных завсегдатаев. В столице эти два человеческих типа могли бы скользнуть друг мимо друга по касательной, но для тесной провинциальной среды их встреча неизбежна.

С «вампиловской» стороны в этой встрече участвует не один только Зилов, герой «Утиной охоты». Каждая из многоактных пьес Вампилова строится вокруг одной главной фигуры, и все эти центральные лица, имеющие надежду на исправление или лишенные оной, выросли из общей духовно-психологической «луковицы». Так что можно говорить о вампиловском герое в общем значении – о том, кто дает жизни вампиловских драм свою подсветку, хотя сам при этом может предстоять зрителю в гротескном, даже фарсовом освещении.[293] У Белова в цикле «Воспитание по доктору Споку» Зорин занимает такую же позицию посредника между миром и читателем. Самое удивительное, что, преломляясь во взгляде столь непохожих героев, действительность остается одной и той же.

Бросается в глаза неожиданное сходство речевого материала. Оба писателя привлекли на службу искусству тот сорный среднегородской язык, которым постепенно начинаем говорить все мы независимо от звания, возраста, образования и состояния души. Вампилова обычно хвалят за выразительность драматического диалога, но вслушайтесь, какими расхлябанными репликами обмениваются в его пьесах. «Зилов. Будь другом, займи ее на минутку… Ее вспугнуть дважды два». «Кузаков. Она пришла со мной. Зилов. Водить по учреждениям ты мог бы найти что-нибудь поприличнее». Так вот расхлябанно, автоматически говорят у Вампилова главные герои, в остальном пружинистые, дорожащие «формой». Или женщины, остря, иронизируют. Одна: «Наслушалась! Нахожусь под впечатлением». Другая: «Он – псих. Он настоящий псих, а мы все только учимся». Клише, одни клише – для выражения любого чувства: изумления, горечи, восторга! И необходим подспудный накал, почти взвинченность вампиловских пьес, чтобы такие реплики работали драматургически, разогревали зал.