Станиславский - Елена Полякова

И в Москве с давних пор существуют казенное училище, Филармоническое училище, частные школы, число которых все ширилось в двадцатом веке. В этих школах всегда, испокон веков, учили внешним приемам актерского искусства — учили пластике, выразительному чтению, фехтованию, танцам, пению — всему, что необходимо лицедеям всех времен. С течением времени предметы эти преподавались в большем объеме, но сущность школы оставалась неизменной: она выпускала на сцену учеников, которым учителя старшего поколения передавали свои секреты искусства. Чаще всего преподавались правила, чаще всего предлагались примеры, приемы — реже учитель мог передать метод.

Недаром Станиславский вспомнит в своей книге рассказ Федотовой о том, какую школу проходила она у Щепкина; в «домашнем» обучении, непритязательном и в то же время постоянном, больше смысла для ученика, чем в «классе», который ненавидит Станиславский со времен гимназии.

При Художественном театре есть своя школа, в нее ежегодно принимают нескольких человек, а желающих — сотни. Актеры и режиссеры Художественного театра преподают в частной школе Адашева, как бы филиале школы при самом театре. В спектаклях Художественного театра участвуют молодые, в афишах уже привычны имена Алексея Дикого и Алексея Попова, Серафимы Бирман и Николая Петрова, Софьи Гиацинтовой и Ивана Берсенева, Ричарда Болеславского и Бориса Сушкевича, Григория Хмары и Михаила Чехова. Молодые иногда играют ответственные роли — юная Алиса Коонен пленяет всех Машей в «Живом трупе», Лидия Коренева — Верочкой из «Месяца в деревне», Лизой в «Братьях Карамазовых».

Большей же частью, конечно, они выходят в старых массовых сценах «Царя Федора», в новых массовых сценах «Живого трупа»: барышни, чиновники, лакеи, цыгане, зрители в суде, роли которых построены так, как всегда строились они Станиславским, — на полной вере в жизнь каждого персонажа, на полной правде его отношения к событиям пьесы.

Репетиции «Живого трупа», «Гамлета», «Провинциалки» — уроки Станиславского, уроки его «системы», великой правды и великой театральности, каждый раз иной, найденной только для этого спектакля, для этого образа.

Молодежь хочет самостоятельности, своих спектаклей, своих ролей, молодежь созрела для экспериментов, для испытания на ряде пьес той системы, которую называют уже «системой Станиславского». Идеален Сулержицкий как возможный руководитель студии. Он работает не для утверждения своей личности, своих отдельных принципов. Он чутко воспринимает «систему» и умеет заниматься ею, объяснять ее другим, вводить ее в работу — лучше, чем сам первооткрыватель «давно известных истин», законов творчества актера.

Сулержицкий становится заведующим студией; общее руководство, главенство, конечно, принадлежит Станиславскому. Впрочем, о главенстве не приходится говорить, так как здесь нет соперничества, нет стремления утвердиться над другим и утвердить свои принципы, свое ви́дение — вопреки другому. Сулержицкий сочетает качества, обычно несоединимые. Он — идеальный исполнитель указаний, устремлений Станиславского, помощник, понимающий Станиславского с полуслова и умеющий раскрыть эти «полуслова» студийцам. В то же время — не второстепенность, не помощник-наперсник и популяризатор, но самостоятельная, крупная творческая личность.

Его острота ви́дения мира — это собственное ви́дение художника, его наивность и увлеченность не есть подражание Станиславскому, но естественные свойства самой натуры. Его демократизм и гуманизм последовательны, проверены тяжкими жизненными испытаниями, вокруг него всегда естественно собираются люди, особенно молодежь. Это личность могучего притяжения и в то же время — почти несвойственной театру легкости отказа от себя, от самоутверждения. Заведующий студией будет самоотверженно работать над спектаклями, которые без него никогда не появились бы на сцене, но не поставит свое имя в афишах: ему важны имена молодых, студийцев, надежды театра. Без этого человека студия не могла бы возникнуть, но крайней мере в таком качестве.

Молодые увлеченно читают рукописные труды Станиславского и популярное изложение «Хатха-йога» — тех упражнений и опытов индийских йогов, которые помогают им достигать абсолютной сосредоточенности. В небольшом помещении, снятом для них Станиславским на Тверской, над кинотеатром, или, как говорят в десятых годах, синематографом «Люкс», студийцы «лучеиспускают» и «лучевоспринимают», «замыкаются в круг», тренируют наблюдательность, упражняются в «создании творческого самочувствия».

Занятия ведут Станиславский и Сулержицкий, они же составляют репертуар для учеников. Перечитывают рассказы Чехова, выбирают пригодные для инсценировки. В то же время Станиславский в письме 1912 года подчеркивает, что это «миниатюры не для спектакля, а для упражнений». Цель Станиславского — вовсе не создание новых спектаклей, но проверка и утверждение принципов «системы» на произвольных, самими студийцами придуманных сюжетах, на рассказах Чехова или Мопассана. Иногда даже молодые не выдерживают этого вечного ученичества, их привлекает театр, возможности новых ролей. В 1913 году из Художественного театра уходит одна из любимых учениц, — Алиса Коонен. Грустно письмо Станиславского: «…я тяжело переживаю обиду, нанесенную мне Коонен. После четырех лет работы… она пришла и довольно легкомысленно и жестоко объявила мне: я ушла из Художественного театра. Каюсь, я разревелся и ушел из комнаты. С тех пор мы и не виделись».

А за два года до этого объяснения Сулержицкий, чуткий к талантам молодых, привел к Станиславскому выпускника Адашевской школы. Выпускник записывает в дневнике: «10 марта 1911 года… Сулер представил меня Константину Сергеевичу. — Как фамилия? — Вахтангов. — Очень рад познакомиться. Я много про вас слыхал».

Играющий пока крошечные роли в массовых сцепах «Живого трупа» (цыган) и «Гамлета» (актер), Вахтангов так точно записывает беседы Станиславского, что тот удивляется: «Вот молодец. Как же это вы успели?» Сулержицкий поручает Жене (так он всегда называет Вахтангова) вести занятия по «системе» с другими студийцами. И тот — вслед за Станиславским — учит студийцев истинному общению на сцене, замечает возникающие штампы, воплощает идеи учителя и также мечтает об идеальном театре великой правды, великого искусства переживания:

«Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи (каждый раз новые приспособления). Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм».

Студийцы осуществляют идеи Станиславского, проверяют его «систему» в своих занятиях-этюдах и в репетициях будущих спектаклей, потому что студия стремится стать театром. Студия-театр открывается в январе 1913 года спектаклем «Гибель „Надежды“».

Трагична пьеса голландского драматурга Гейерманса о моряках, которые выходят в рейс на ветхом паруснике. Трагичен спектакль, в котором так остро противопоставление неимущих, команды обреченного корабля и имущих, хозяев, ради получения страховки заведомо обрекающих на гибель других людей. Повторяют критики и зрители имена молодых актеров, игра которых исполнена правды и простоты. Молодые показывают в конце 1914 года инсценировку рассказа Диккенса «Сверчок на печи». Спектакль славит добро, семью, фею в белом чепчике, которая живет в камине, бульканье закипающего медного чайника, уютное стрекотание сверчка. Молодые актеры — Дурасова, Гиацинтова, Соловьева, Успенская, Чехов, Хмара, Сушкевич — сочетают в своем исполнении лиричность и светлый юмор, веру в добро и торжество правды (Вахтангов играет бессердечного богача Текльтона, но и тот в финале раскаивается, входит в круг танцующих).

Студия вовсе не застрахована от неудач, для нее реальна опасность излишней камерности, замкнутости. Но лучшие ее спектакли — «Гибель „Надежды“» и «Сверчок на печи», «Потоп» шведского писателя Бергера и «Вечер Чехова» (в нем объединены водевили и инсценировки рассказов) — продолжают и развивают традиции Художественного театра.

Молодые актеры студии, воспитанные на «системе» Станиславского, принадлежат школе переживания, и правда, достигаемая ими, поражает даже старшее поколение «художественников». Зрительный зал студии совсем мал — таких залов не было прежде; сцена не возвышается над немногими рядами простых стульев; из последнего ряда видна малейшая подробность мимики; все актеры — на виду, в общении со зрителем. «Четвертой стены» нет совершенно — напротив, есть полная слитность зала со сценой; «соприсутствие» превращается почти в слияние с персонажами — зрители словно становятся ими, как стали ими актеры.