Изобретение театра - Марк Розовский

Режиссер не может «поставить жизнь», он может – худо-бедно – лишь поставить спектакль о жизни. Таким образом, стилизация как основное художественное оружие режиссера должна в той или иной степени деформировать, дереализовать реальную жизнь и тем самым создать повод для эстетического наслаждения зрелищем. Восприятие зрителем театра идет от созерцания целого ряда «видимостей», которые существуют автономно по отношению к реальной действительности. В свою очередь реальная действительность совершенно индифферентна к театру – это остро чувствует каждый человек по выходе из него на улицу после конца представления.

Сравнивая житейски-бытовую реальность с реальностью образной, мы делаем анализ коренных явлений жизни, учиняем – каждый режиссер в отдельности – пристрастный допрос самому себе, выносим приговор общего или частного характера…

Смысл всех усилий режиссера распознается зрителем постепенно, по мере течения театрального времени. Поэтому следует задуматься над самой проблемой времени в сценическом действии, понять, в чем состоит главная специфика, искусства живой демонстрации.

Признаемся, что когда мы смотрим, скажем, пьесу Шекспира, нас не слишком интересует человек его времени как таковой, то есть человек, взятый в том мире, одетый в костюм именно той эпохи и говорящий тем языком, главное для нас не курьезные исторические сведения на уровне учебников и хрестоматий (зачем тогда Шекспир?), а некое монументальное представление о том времени, о тех людях. История, как это ни грустно, неуловима. А режиссер профессионально не обязан заниматься наукой. Предоставим дотошное изучение истории музейным работникам и специалистам-ученым. Режиссер должен мистифицировать, должен воспроизводить… Конечно, скрупулезное следование тем или иным подробностям может стать первейшим и необходимейшим условием убедительности зрелища, однако эффект воздействия на зрителя будет более значителен, если режиссера озаботит не сама по себе этнография, а миры Шекспира-автора, Шекспира-поэта, Шекспира-философа. Мощь театрального воздействия на зрителя измеряется не точностью правдоподобия, а степенью режиссерского и актерского отклонения в систему конкретных сценических образов, органичных с шекспировским видением. Шекспир играет роль посредника между мной, зрителем и истиной, спрятанной и выявленной в процессе демонстрации.

Спектакль – это эхо пьесы. Режиссер ставит пьесу в этом театре – будет это эхо, в другом – другое. Эхо в поле, эхо в лесу, эхо в комнате. Звук всегда разный… Искусство режиссуры – создать иллюзию соответствия, заведомо спроектировав и построив якобы единственно возможную версию авторского первоисточника. Шекспир перестает принадлежать истории, его пьесы дают все новые и новые эхо… Живая демонстрация того, что отжило, доносит до нас звуки прошлых эпох, голоса предков. Происходит самое счастливое потрясение, какое только знает человек, – потрясение искусством.

Зрелище театра как бы останавливает прекрасное мгновение для того, чтобы время жизни не воспринималось как нечто трагически бескрайнее и не подвластное человеку. То, что на сцене происходит «однажды», может быть повторено хоть, тысячу раз, и фатуму истории остается униженно преклониться, сдаться перед этим высоким свойством зрелища. В залоге повторяемости театрального спектакля – всесильная функция жизни человеческого духа. Она обескураживает другие искусства, которые держатся на своей стабильности: уж если в них что-то создано, – оно неизменно. В театре искусство показа каждый раз прорастает как бы из ничего и с закрытием занавеса уходит в никуда. Однако торжество этого акта окончательно будет ясным, когда спектакль начнется снова на следующий день. Повторяемость ставит зрелище в «оппозицию» ко всем другим искусствам, которые не могут столь простым способом преодолеть скепсис времени. Суета сует оказывается уничтоженной как только что-то начинает жить в ней, соблюдая, закономерности. Осуществляя мимолетно свои живые повторения, зрелище возводит себя на особое положение, в то время как другие искусства, не имеющие возможности в живую воскрешаться и прорастать на определенном отрезке пространства как бы «из ничего», получают лишь одну возможность выбора: кануть в Лету или стать бессмертным. Да, только с исчезновением спектакля с театральной афиши наступает миг конца, и бессильное только что время празднует и пирует… Но есть ли и тут его окончательная победа?! Нет, конечно. Ибо однажды умерший Аристофан (даже в единожды сыгранном спектакле) будет поставлен – есть такая надежда! есть такая уверенность! – в другом театре, на другой сцене, может быть, еще миллион раз!

В этих нескончаемых перерождениях не только бессмертие театра как совершенно своеобразного учреждения, но и бессмертие самой человеческой души. «Над всеми нами – сказано Эйнштейном, – стоит со своей мраморной усмешкой неумолимая природа, давшая нам больше желания, чем ума». Зрелище наивно борется с природой, обеспечивая прорыв «желания» в вечное. Искусство театра есть чудо. И кто в чудо не верит, не желает верить, пусть в театр не ходит. Холод и пустота объемлет того несчастного человека, который «природен» в своих «мраморных усмешках» рационалиста над сплошь выдуманными, рожденными из ничего театральными мирами.

Объяснимость «чудного» существования зрелища никогда не может быть раскрыта до конца, потому что если бы она все-таки была раскрыта, то театр тут же бы кончился. Зрелище требует доверчивости и свободы в понимании самого себя. Ревностно заданная единая для всех сценических миров концепция приведет в тупики практики.

Площадка зрелищного театра дает человеку возможности для определенного самовыражения и самовыявления, для проверки уровня его духа и силы душевных готовностей. Человек сегодня должен ходить в театр как он ходит в лес или поле – для очищения, для того, чтобы полнее чувствовать жизнь. Повторяющиеся игры театра с человеком – это эпизод борьбы времени вечного с временем мимолетным. Те начала, которыми уложена бессмертная человеческая душа, проявляются в разного рода зрелищах, и мы, люди, смотрим на сцену, чтобы лучше почувствовать эти начала в себе.

Никакие потери не будут осознаны человеком так остро, как потеря миров зрелищ, уничтоженных бездуховностью и так называемым «умом».

Почему театр так зовет нас к себе? Его двери открываются силой самой потребности в нравственном усовершенствовании Человека, живущего на Земле.

Вот почему хочется закончить книгу о режиссуре зрелищного театра традиционным площадным призывом:

СПЕШИТЕ ВИДЕТЬ! СПЕШИТЕ ВИДЕТЬ! СПЕШИТЕ ВИДЕТЬ!

Книга учета

Из режиссерской тетради

Сколько в театре Театра?

Сколько в театре – человека? Сколько нечеловека? И сколько в человеке бесчеловечного?

Кунсткамера – театр мертвяков. Оченно популярный ныне театр.

Театр – зона бедствия. А криков «808!» не слышно. У нас все хорошо. И у вас все хорошо. Все хорошо у всех.

Но особенно хорошо во МХАТе.

Мейерхольд: «Утверждение нового требует ясного сознания, чему оно наследует».

Исаак Ньютон: «Я стоял на плечах гигантов».

Найдите общее в этих двух цитатах и зарубите их себе на носу.

Часто бывает так: есть внешние данные – нет слуха, голоса нет, дикция плохая, темперамент нулевой, психофизика неразвитая, тяжеловесная, глаза пустые, интеллект призрачный, личность без способности к фантазии, импровизации, а считается – звездой.

Ибо – снялся в трех сериалах. И его знает публика. И он дает кассу. И он желаем на всех сценах.

Ох. Не приведи Господь иметь такого в моей труппе!..

Сила ложного психологизма в компрометации истинного.

Кирпич на кирпич – это репертуар. Но кирпичи должны быть разноцветные, разных размеров и разной плоти. Люблю разножанровый многообразный театр. На одном языке всю жизнь говорить – тоска. Быть полиглотом в театральных мирах – приключение с наслаждением. Нужны риски. Каждый новый сезон должен иметь свои новые риски. Следует убедить себя в правильности своего пути и тотчас разубедить. Ставить надо только то, что ты хочешь, что не можешь не ставить. Это закон твоей жизни. Позор преступнику.

Теряем мотивировки. Не ищем мотивировки. А без мотивировок театр глупеет, впадает в детство. Даже Чехова нынче предают – чем?.. Выставляют его немотивированным. Это делает его плоским, скучным. Чехова давят нечеховским. Привносят в Чехова обескураживающую хренотень культяпной пластики, количество которой делает слово промежуточным элементом действия, а само действие подменяется игрой в действие. Все внутренние объяснения отменяются – актеры не живут, а декорируют себя в пространстве сцены. Психологизм уничтожен в зародыше. Смерть Театра наступила.

Мы присутствуем на поминках, где вспоминаются былые победы театра серьезного, театра проработанного.