Эликсир и камень - Майкл Бейджент

У Мадди Уотерса есть и другие подобные тексты[389].

Один из самых значительных и зловещих образов вуду – перекресток. Он символизирует врата, ведущие в невидимый мир, мир духов и богов. К этим вратам можно подойти, только произнося соответствующие молитвы и взывая к помощи сверхъестественных сил. Все ритуалы и обряды культа вуду начинаются с приветствия бога, защищающего перекрестки, и пройти через них значит пройти посвящение в вуду.

Перекрестки часто упоминаются в музыке одного из самых загадочных и мрачных блюзовых певцов, Роберта Джонсона. Оказав огромное влияние на Мадди Уотерса и многих других музыкантов, записав в период между 1936 и 1937 годами двадцать девять песен, он затем бесследно исчез в возрасте 28 лет. Впоследствии выяснилось, что он умер в 1938 году от отравленного виски, который подарила ему подружка. Среди других знаменитостей он выделялся своим необычным образом посвященного в культ вуду, нечеловеческой и внушающей страх магической силой, а его виртуозное умение играть на гитаре приписывалось сделке с дьяволом, заключенной «у перекрестка». Его «Crossroad Blues» на самом деле является одним из гимнов вуду. Он начинается словами: «Я иду на перекресток, падаю на колени…»Каждый из последующих куплетов содержит один из образов, используемых в церемониях вуду. От других песен Джонсона также веет демонической магией и проклятиями. Даже Мадди Уотерс считал Джонсона пугающей и «темной» личностью. Увидев его выступление, Уотерс сказал, что «это действительно опасный человек… и он действительно использовал ту гитару… Я выполз оттуда и сдался, потому что это было слишком тяжело для меня…»[390].

Аромат серы, исходящий от Джонсона, мог быть даже сладким и опьяняющим, если бы не исходил также от других. Интересно, что большинство первых блюзовых певцов окружала фаустовская атмосфера. Один из них, Пити Уитстроу, называл себя «зятем дьявола и главным шерифом ада». Дьявол и демоническая магия остаются основными мотивами в блюзе и на сегодняшний день. Такие песни, как «Симпатия к дьяволу», выполнены в тех же тематических традициях[391]. Нельзя назвать случайным то, что «Роллинг Стоунз» сыграли несколько песен Роберта Джонсона и взяли название своей группы из одного из произведений Мадди Уотерса.

Подобно «Роллинг Стоунз» и другим исполнителям рока, блюзовые певцы включали в свою музыку элементы шаманских ритуалов, предназначенных для введения аудитории в состояние истерии. Так, например, Бесси Смит, которая начала записываться в 1925 году, регулярно вызывала у своих слушателей, как белых, так и черных, – состояние, описанное одним из комментаторов как «религиозная эйфория».

«Медленно выходя на сцену под аккомпанемент стонущих, приглушенных духовых инструментов и монотонной африканской барабанной дроби… она начинала свои странные ритмичные движения, сопровождающиеся кричащим, молящимся, стонущим и страдающим голосом… (толпа) впадала в истерику, и из нее неслись полурелигиозные выкрики, исполненные жалости и сострадания»[392].

То есть еще тогда можно было увидеть в действии те элементы и приемы, которые будут служить отличительным признаком рок-концертов тридцать пять лет спустя. Для Элвиса Пресли, Джерри Ли Льюиса, для «Биттлз», «Роллинг Стоунз» и тех, кто пришел после них, было просто необходимо «приправлять» свои выступления сексуальными непристойностями, которые со временем становились все откровеннее. Всего этого в сочетании с магической силой полушаманских образов хватало, чтобы заставить девочек-хиппи издавать истошные экстатические крики, а также вызывать чувство сильной тревоги у их родителей – взрослых людей, которые сталкивались с такими помешательствами на примере нацистской Германии и имперской Японии и теперь приходят в ужас от возрождения, как им кажется, той же темной энергии в их якобы безопасном послевоенном рационалистическом обществе.

Безумие рок-концертов вызывает страшные воспоминания о нюрнбергских сборищах нацистов, но вряд ли хотя бы одному комментатору удалось распознать принципы шаманской магии, которые на самом деле были положены в основу обоих событий. Сами исполнители, однако, хорошо понимали, какое психологическое, и даже невротическое, действие оказывают звук, голос, ритм, свет и гипнотические ритуалы на публику. По словам Кейта Ричардса: «Они боятся этого ритма. Это их возбуждает. И каждая звуковая вибрация действует и на тебя. Ты можешь создавать определенные шумы, которые тут же взвинчивают тебя самого. Практически каждый звук действует на тело, и хороший фоновый ритм в рок-музыке заставляет людей двигать пальцами в своих ботинках»[393]. Как писал Микки Харта, барабанщик группы «Grateful Dead», «думая о ранних годах рок-н-ролла, я начинаю понимать, почему взрослые были напуганы им. Крики, состояние экстаза, истерия – у этой музыки была сила, не подвластная их пониманию»[394].

Говоря о влиянии рокмузыки, Р.Ф. Тейлор заметил: «Словно старые шаманы отбросили последние остатки маскировки и наконец открыто вышли на сцену»[395]. Он видел в роке специфическую и умышленно магическую реакцию на рационализм и потенциальную разрушительную силу технологии:

«Подозрение о расточительности и недальновидности современной технологии, несомненно, подтверждалось ее военными приоритетами. Возможно, старые маги, давно уже утратившие доверие, оказались в конце концов правы в том, что перед тем, как получить в свое распоряжение огромные силы, не мешало бы набраться ума. И многим людям захотелось магии, а не технологии»[396].

И:

«Впереди шла именно молодежь. Поколение людей, родившихся, чтобы узнать, что одна война окончена, но приготовление к следующей в самом разгаре, инстинктивно потянулось ко всему альтернативному, к новому «черному искусству». И ответ на все свои вопросы они нашли у шаманов. Они с головой окунулись в «исцеляющую магию». Это не было религиозным движением в традиционном его понимании: они хотели подарить магию именно этому миру. В конечном счете они искали шаманов»[397].

Это очень точное описание той охоты за шаманами, которую устроили рок-музыканты. Так Алтамонт можно рассматривать как шаманский ритуал, которым он и был на самом деле – или скорее стремился быть. И если Алтамонт выделялся на фоне других обилием насилия и кровопролития, то по части силы своих шаманских ритуалов ему нечем было похвастаться. И чем глубже рок-музыканты осознавали, какой энергией они могут управлять, тем чаще они начинали вести себя как настоящие колдуны. Джон Леннон, например, четко осознавал, что и публика, и сами «Биттлз» во время концертов находились под влиянием «божественных и магических сил». «Мне кажется, что не мы играем для них, – говорил он, – а они играют нами». И он не испытывал угрызений совести по поводу присвоения себе статуса святого, или даже мессии. Когда в 1981-м его спросили, почему «Биттлз» не соберутся снова, он ответил:

«Если они не хотят понимать, что удел «Биттлз» – шестидесятые, то что, черт подери, мы можем для них сделать? Мы что, должны опять накормить всех страждущих? Или нам нужно снова пройти по воде – только потому, что кучка идиотов не увидела этого в первый раз или не поверила, когда увидела?»[398]

Кроме того, он, как настоящий шаман, придерживался мнения, что является единственным каналом или сосудом для исходящей отовсюду энергии:

«Самая приятная вещь для меня… это вдохновение, дух… высшее наслаждение – быть одержимым, медиумом. Обычно это приходит в середине ночи, когда я сижу без дела… причем приходят сразу и слова, и музыка – как единое целое. Я вот думаю: могу ли я сказать, что сам это написал? Я не знаю, кто является настоящим автором. Я просто сижу там и записываю эту чертову песню»[399].

Конечно же, «Биттлз» не были одиноки в своих взглядах. В возрасте четырех лет, рассказывал Джим Моррисон из «Дорз», он проезжал с родителями мимо места, где произошла автокатастрофа, в результате которой погиб старый индеец. После этого Моррисон убедил себя, что душа этого индейца завладела им. На сцене, по словам одного из членов группы Моррисона, происходило следующее:

«Это выглядело так, будто Джим был шаманом, специализирующимся на игре на электрогитаре, а мы всего лишь его оркестром, служащим для аккомпанемента. Иногда он не хотел входить в свою роль, и тогда оркестр, продолжая играть, мало-помалу начинал заводить его снова. Господи, я мог буквально пропустить через него электрический ток при помощи своего электрооргана, Джон делал это, используя свои барабаны. Нередко можно было увидеть, как Джим вздрагивает. Один лишь мой аккорд мог заставить его вздрогнуть. И после этого он снова с головой окунался в музыку»[400].