Кино Италии. Неореализм - Г. Богемский

Все эти произведения, а также и некоторые другие давали возможность для первых оценок, сравнения, критического анализа. Молодая неореалистическая критическая мысль получила «свой» материал.

Каковы темы критических статей, к чему призывают молодые критики-неореалисты? Прежде всего в статьях звучат призывы скорее покончить со старой, лживой и лицемерной, кинематографией, ее условностями и штампами, с фашистскими порядками в кинопроизводстве и прокате — особенно яростно прозвучала короткая статья Висконти «Трупы». Главная же, позитивная часть программы неореалистов охватывает очень широкий круг эстетических и моральных проблем: связь кино и литературы, необходимость равняться на высокие образцы национальной реалистической классики — произведения писателя Джованни Верги, — учитывать и развивать как реалистические традиции итальянского кино, так и опыт европейского и американского реалистического киноискусства. Важное место занимает в рассуждениях многих авторов проблема пейзажа: пейзаж без человека мертв, он неразрывно связан с показом человека-труженика (яркий пример —лента Антониони о реке По), показ пейзажа должен носить функциональный характер, будучи подчинен общей задаче фильма, пейзаж должен быть национальным и т. д. Впервые высказываются мысли о необходимости «новых лиц» в кино, об использовании непрофессиональных актеров. Не меньшее внимание уделяется документализму как новому стилю и манере, стремящимся к максимальной достоверности фильма, к достижению реализма. Некоторые авторы (Лидзани) призывают молодую критику к большей серьезности, предостерегают от чрезмерных восторгов, а также и от излишней резкости и категоричности, указывают на опасность «формализма» — когда критик все внимание сосредоточивает лишь на форме, ее достоинствах и недостатках. Другие (Барбаро) призывают к более высокой морали киноискусства, против пустой, пошлой развлекательности, патетичности, увлечения комедийностью, и противопоставляет подобной коммерческой кинопродукции высокий реализм «Одержимости» Висконти.

Неореалисты пытаются разобраться в генезисе своего направления, ищут его корни как в отечественной культуре и искусстве, так и в истории зарубежного кино. Заключительная статья раздела, написанная Франко Вентурини несколько позже, исследует истоки неореализма, старается установить хронологию этого направления, подвести некоторые предварительные итоги его развития.

Говоря об истоках неореализма и первых — полуподпольных — годах его становления как направления теоретической и критической мысли, необходимо подчеркнуть роль римского Экспериментального киноцентра — подлинной «кузницы» новых кадров итальянского кино — критиков, сценаристов, режиссеров. Трудно переоценить значение для зарождения и развития неореализма деятельности его руководителей, киноведов и эстетиков старшего поколения Луиджи Кьярини и Умберто Барбаро. В частности, Барбаро принадлежит заслуга широкого ознакомления кинематографической молодежи в его стране с теоретическими работами В. Пудовкина, с практикой советского кино. Влияние советской киноклассики 20—30-х годов на формирование взглядов неореалистов широко известно (помимо «Броненосца «Потемкин» С. Эйзенштейна, фильма Н. Экка «Путевка в жизнь», оказавшего прямое влияние на фильмы A. Блазетти, на фильм Де Сика — Дзаваттини «Шуша» и т. д. ). Но не менее, а пожалуй, более важным и глубоким было революционизирующее воздействие теоретических трудов С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, особен но последнего. Подлинным откровением для итальянской киномысли явился перевод его книги «Кинематографический сюжет», выполненный Барбаро в 1932 году.

«Эта книжечка Пудовкина, — писал в 1955 году Умберто Барбаро, — была для нас открытием... Самое сильное впечатление выходило за пределы собственно кино. Ибо этот спокойный разговор Пудовкина разбивал, не оставлял камня на камне от всей той культуры, на которой был взращен также и. я сам, хотя я всегда относился к ней нетерпимо... «Идейное искусство», «реалистическое искусство», «монтаж»... Широкая прямая дорога, определенный способ постижения искусства, совершенно иной, противоположный тому, что безраздельно властвовал в Италии... Эта книга настолько не вязалась не только с атмосферой фашизма, но и с установками наиболее авторитетной части итальянской культуры, что я счел ее неактуальной для нас и предсказал ей полный неуспех.

Однако она вызвала волну всеобщего восхищения. Печать посвятила этой короткой работе рецензии, полные громких похвал. И мы все принялись за поиски — весьма трудные — фильмов Пудовкина».

Книга получила название «золотой книжечки». В последующие годы эта работа Пудовкина неоднократно переиздавалась вместе с другими трудами советского режиссера и вскоре стала своего рода учебником для новых поколений итальянских режиссеров, критиков, киноведов. Барбаро пропагандировал и развивал в своих лекциях и трудах взгляды B. Пудовкина. О глубоком влиянии, оказанном на зарождение неореализма трудами и фильмами советских мастеров 20—30-х годов, имеется много высказываний, воспоминаний, статей итальянских кинематографистов и писателей, в частности, помимо Барбаро, Алессандро Блазетти, Массимо Миды, писателя и критика Коррадо Альваро и других. Этой теме были посвящены доклады Гуидо Аристарко и Серджо Чеккини на симпозиуме в Репино в 1967 году. Библиография работ о влиянии советского кино на неореализм насчитывает 40 названий.

тельщики улиц» (1948), «Семь тростинок — один костюм» (1950) и др. В игровом кино дебютировал в 1950 г. фильмом «Хроника одной любви», где впервые прозвучала тема человеческого одиночества и бездуховности современного общества, которую режиссер развивал в своих последующих фильмах. Мировую славу Антониони принесла его тетралогия «Приключение» (1960), «Ночь» (1961), «Затмение» (1962), «Красная пустыня» (1964), — созданная в первой половине 60-х годов, проникнутая мотивами человеческого отчуждения и некоммуникабельности, тоски по иной жизни. Проблемам стихийного молодежного бунта конца 60-х годов посвящены снятые за пределами Италии ленты «Фотоувеличение» («Блоу-ап», 1967) и «Забриски пойнт» (1970). Фильм «Профессия: репортер» (1975), сохраняя своеобразную стилистику, подтвердил его приверженность социальной тематике, которую ранее не всегда замечали, и вписался в развивавшееся прогрессивное направление политического кино Италии.

Отход Антониони от неореализма начался еще в 50-е годы, после участия в создании фильма в эпизодах по идее Ч. Дзаваттини «Любовь в городе» (новелла «Попытка самоубийства», 1953): именно в связи с этим фильмом Антониони впервые говорил о том, что его внимание больше привлекает исследование внутреннего мира человека, чем внешних условий его существования (см. в разделе «Дискуссии» статью Антониони «Самоубийства в городе» и письмо Ч. Дзаваттини к Антониони).

Освоем первом фильме в декабре 1959 г. Антониони писал: «Когда я снимал свой первый документальный фильм в конце 1942 года, Висконти в тех же местах вел съемки «Одержимости». «Люди реки По» были документальной лентой о рыбной ловле, о перевозках на речных судах, о рыбаках: то есть о людях, а не о вещах и о местах. Я шел, сам не зная того, в том же направлении, что и Висконти. Я очень хорошо помню, что жалел о том, что не могу придать этой теме характер по вествования, то есть не могу поставить сюжетный фильм».

1«Река» — фильм (1929) американского режиссера Фрэнка Бор зеджа.

«Танец слонов» — имеется в виду фильм «Маленький погонщик слонов» (1937) американского режиссера Роберта Флаэрти.

3 «Песнь реки» — имеется в виду фильм «С банджо на колене» (1936) американского режиссера Джона Кромвела.

Микеланджело Антониони.

За фильм о реке По

Впервые опубликовано в журнале «Cinema» (1939, № 68). В сборнике «Антониони об Антониони» (М., «Радуга», 1986, с. 31—34) был опубликован перевод Г. Кремнева. В настоящем издании дается новый перевод.

АНТОНИОНИ, Микеланджело (р. 1912) — итальянский режиссер, сценарист. Работу в кино начал во Франции в 1942 году на съемках фильма «Вечерние посетители» режиссера М. Карне. Возвратившись на родину, сотрудничал в журналах «Bianco e Nero» и «Cinema» и сблизился с молодыми кинематографистами, закладывавшими теоретические основы неореализма. Участвовал в создании сценария фильма Дж. Де Сантиса «Трагическая охота» (1947). Режиссерскую работу начинал как документалист-неореалист— фильмы «Люди реки По» (1943—1947), «Ме-

Впервые опубликовано в журнале «Cinema» (1940, № 90). На русский язык переводится впервые.

Запись из дневника, который Дзаваттини ведет с 1940 г. Часть записей публиковалась в разных итальянских киножурналах («Cinema», «Cinema Nuovo» и др. ).