Век революции. Европа 1789 — 1848 - Эрик Хобсбаум

что был назван преромантизмом Жан-Жака Руссо, и периодом «бури и натиска» для молодых германских поэтов. Наибольшей популярностью пользовался он в период революций 1830–1848 гг. В более широком смысле он преобладал в нескольких видах искусства Европы начиная с французской революции. В этом смысле романтические элементы были у композитора Бетховена, художника Гойи, поэта Гёте, писателя Бальзака и являлись главными составляющими их величия, но этого нет в творчестве Гайдна и Моцарта, Фрагонара и Рейнольдса, Матиаса Клаудиуса или Шодерло де Лакло (все они пережили наш период), поэтому никто из перечисленных художников не может быть всецело отнесен к романтизму, да и сами они так не считали[206]. В более широком смысле слова подход к искусству и художникам, характерный для романтизма, стал стандартным определением буржуазного общества XIX в. и до сих пор находится под ее влиянием. Тем не менее, хотя и не совсем ясно, за что выступал романтизм, зато очевидно, против чего он выступал: всего, что посередине, чего бы это ни касалось. Это было крайнее убеждение. Романтические художники или мыслители в узком смысле слова находились на крайне левом фланге, как поэт Шелли; на крайне правом, как Шатобриан и Новалис; переходили то на одну, то на другую сторону, как Вордсворт, Кольридж и бесчисленные незначительные художники, поддерживавшие французскую революцию, переходя от роялизма на крайне левый фланг, как Виктор Гюго, но этого не происходило среди умеренных или вигов-либералов в рационалистском центре, который поистине являлся оплотом классицизма: «Я не имею отношения к вигам, — сказал старый тори Вордсворт, — но во мне много и от чартистов»{230}. Было бы преувеличением называть его антибуржуазным течением, хотя революционные и экспансионистские черты молодых классов, готовых штурмовать небеса, очаровывали романтиков. Наполеон стал одним из их героев, как и Шекспир, Вечный Жид и другие грешники, преступившие границы дозволенного. Демонический элемент капиталистического накопления, безграничные и непрерывные поиски «большего» сверх рационального расчета или сверхнамерений, необходимости или чрезмерности, или роскоши преследовали их. Некоторые из их характерных героев — Фауст и Дон-Жуан — разделяли эту неутолимую алчность, так же как пираты бизнеса в бальзаковских романах. И все же романтический элемент оставался второстепенным даже в период буржуазной революции. Руссо предвидел некоторые черты французской революции, но они преобладали только однажды, когда пошли дальше буржуазного либерализма, при Робеспьере. И даже тогда его основной характеристикой был римский, рационалистический и неоклассический стиль. Его художником был Давид; разум был его высшим смыслом.

Таким образом, романтизм не может быть отнесен к антибуржуазным движениям. В преромантизме десятилетий, предшествовавших французской революции, многие его характерные лозунги были использованы для прославления среднего класса, чьи искренние и простые, но не сентиментальные чувства выгодно контрастировали с выпяченной верхней губой развращенного общества и чья непроизвольная опора на природу была предопределена, предполагалось уничтожить хитрости двора и клерикализма. Таким образом, поскольку буржуазное общество и промышленная революция фактически победили во Франции, романтизм безоговорочно стал инстинктивным врагом капитализма и может быть справедливо назван таковым.

Без сомнения, многие из их горячих, спутанных, но глубоких, всплесков эмоций относительно буржуазного общества были следствием деятельности двух групп, которые составляли его основную массу: вытесненные из общества молодые люди и профессиональные художники. Не было еще периода в истории, когда молодым художникам приходилось либо жить, либо умирать, как романтикам: «Лирические баллады» (1798) были написаны двадцатилетним молодым человеком, Байрон стал знаменитым в двадцать четыре, возраст, когда Шелли был знаменит, а Китс был почти так же прославлен. Поэтическая карьера Гюго началась, когда ему было двадцать, Мюссе — двадцать три, Шуберт написал «Лесного царя» в восемнадцать, а умер в тридцать один. Делакруа создал «Хиосскую резню» в двадцать пять. Петефи опубликовал свои стихи в двадцать один. Мастерство и известность приходили к романтикам до двадцати лет. Молодежь, особенно интеллигенция и студенты, были его естественной средой. В это время Латинский квартал Парижа стал впервые со средних веков не только местом, где находилась Сорбонна, но и местом культурной и политической жизни. Контраст между миром, теоретически широко открытым для талантов, а на практике чудовищно несправедливым, монополизированным бездушными бюрократами и пузатыми обывателями, взывал к небесам. Свадьбу, респектабельную карьеру, погружение в мещанство не многое отличало от тюрьмы, и все это окружало их, и ночные птицы в образе их предков предсказывали им неизбежный приговор, как регистратор Геербранд в гофмановском «Золотом горшке» предсказывал (улыбаясь коварно и загадочно) ужасное будущее придворного советника студенту-поэту Ансельмусу. У Байрона была светлая голова, и он предвидел, что ранняя смерть избавит его от респектабельной старости, а Шлегель подтвердил его предсказания. Конечно, нет ничего необычного в протесте молодости против старости. Это был ответ общества, созданного двойственной революцией. Хотя некоторая историческая форма такого отчуждения придавала особую окраску романтизму.

Так же, даже в большей степени, влияло отчуждение на художника, и он отвечал на него, обращаясь к «духу», одному из наиболее характерных изобретений эры романтизма. Там, где социальная функция художника ясна, его отношение с народом прямое, вопрос о том, что он должен говорить и как говорить это, находит ответ в традициях, морали, разуме или другой принятой форме; художник может быть гением, но редко ведет себя как гений. Те немногие, кто предвидел характер XIX в. — Микеланджело, Караваджо или Сальватор Роза, — резко выделяются среди профессиональных ремесленников и людей искусства, Иоганн Себастьян Бах, Гендель, Гайдн и Моцарт, Фрагонар, Гейнсборо — среди художников предреволюционной эпохи. Там, где иногда продолжала существовать старая общественная ситуация после двойственной революции, художники продолжали подражать гениям, не являясь ими. Архитекторы и инженеры в особых условиях продолжали создавать сооружения обычного назначения, облеченные в ясные и понятные формы. Примечательно, что великое множество характерных — практически все наиболее знаменитые здания периода с 1790 по 1848 г. являются неоклассическими, как Ля Маделен, Британский музей, Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге, Нэш в Лондоне, Шинкель в Берлине, или функциональными, как величественные мосты, каналы, железнодорожные конструкции, заводы и оранжереи этой эры технической красоты.

Тем не менее совершенно независимо от этих стилей, архитекторы и инженеры данного периода творили как профессиональные гении. Вновь в простых и искренних формах искусства, таких как опера в Италии (на более высоком общественном уровне) или роман в Англии, композиторы и писатели продолжали работать на потребу вкусов публики, считая первостепенность театральной кассы естественным условием своего искусства в куда большей степени, чем заговор против их музы. Россини теперь уже не мог сочинить некоммерческую оперу, а молодой Диккенс — роман без продолжения, или современный либреттист модного мюзикла написать неоригинальный текст. (Это может как-то объяснить, почему итальянская опера