Перебирая старые блокноты - Леонард Гендлин

— Когда мне поручают роли в исторических пьесах, я стараюсь собрать литературные, научные и художественные материалы. Работая над ролью королевы Елизаветы в трагедии Шиллера «Мария Стюарт», я серьезно занялась историей, профессора Московского университета охотно знакомили меня с той эпохой, снабжали книгами, гравюрами, рисунками.

Дома пьесу я обычно читаю тихо. Постепенно, овладевая текстом роли, начинаю прибавлять тон, а как только выучу роль на память, на каждой репетиции даю полный тон и все время слушаю себя: какая интонация наиболее правильная.

Огромное значение для актера имеет костюм, но надо еще уметь его носить. Когда я играла в пьесе Ибсена «Борьба за престол», меня одели в платье с бесконечным количеством складок. Я должна была справляться с этим одеянием легко и естественно и добилась того, что оно мне не мешало. Приходилось выходить на сцену в греческих, римских костюмах, в платьях с кринолином, фижмами и каждый раз освоение такого костюма требовало упорной работы. В молодости я специально тренировалась в ношении костюма. Изучала костюм по книгам и рисункам. Посещала музеи и картинные галереи в Москве, Петербурге, в Париже, Дрездене, Мюнхене, Венеции, Милане. Рассматривая картины и гравюры, старалась увидеть в позе изображенных женщин манеру носить платье, держать веер, снимать шляпу. Это помогло мне добиться очень важного результата. Из-за костюма я никогда не чувствовала себя на сцене скованной движениями, он мне никогда не мешал.

Иногда очень долго приходится искать правдивость жеста. Я убедилась, что его нельзя «придумать». Жест должен зависеть от существа роли и душевных переживаний действующего лица. Я наблюдала за игрой Элеоноры Дузе, как «разговаривали» у нее руки. А какие изумительные руки у артиста эстрады старшего поколения Александра Александровича Вертинского. Они не только выразительные, они подвижные, они вторые глаза мастера.

Язык — самое важное в роли. Эту зависимость от авторского языка я знала с ранних лет, когда отец для выработки голоса и легкости произношения давал мне читать вслух басни, стихи с тяжелыми ямбами и трагедии Озерова[152]. Отец требовал, чтобы я читала за всех действующих лиц пьесы: за Дмитрия Донского, за Креонта, за Эдипа. И чем тяжелее были стихи, тем полезнее считал отец подобного рода чтение. Он полагал, что если я овладею суконным языком озеровских трагедий, мне легче будет подойти к Пушкину[153] и Грибоедову[154]. У меня был неплохой музыкальный слух и голос. На сцене я пела романс Ларисы в «Бесприданнице», песню Офелии в «Гамлете», но, по совету Сальвини[155], специальных уроков пения у педагога-вокалиста я не брала, хотя дома пела только гаммы. Сальвини, сохранивший в 72 года изумительную чистоту и красоту голоса, сказал мне, что трудно найти такого профессора пения, который мог бы поставить голос драматическому артисту. Он говорил, что для того, чтобы достигнуть должного звукового эффекта какой-нибудь фразой, он повторял ее по 100–150 раз.

Например, О. О. Садовская[156], почти не жестикулируя, обычно садилась за, стул, который стоял на авансцене и начинала «докладывать» публике свою роль, да так, что каждое произнесенное слово было как золото. Мы впитывали в себя красоту ее речи. Она возмущалась новой модой, допускавшей играть спиной к зрителям.

В молодости я часто переступала границы, отделявшие мои личные чувства от чувств героини, я плакала настоящими слезами. Только позднее я поняла эту ошибку. Слезы расслабляют и после них долгое время трудно снова войти в надлежащую актерскую форму.

«Плачь! Плачь!» — говорил Отелло-Сальвини во время репетиции и сцене приема послов, и я, игравшая Дездемону, взволнованная, разражалась слезами. Сальвини с упреком останавливал меня: «Что вы делаете? Зачем вы портите свою красоту? Пусть публика думает, что вы плачете…»

На репетиции «Отелло», когда мы подошли к заключительной сцене трагедии, Сальвини обратился ко мне с вопросом: «Вы предполагаете играть Дездемону в своих волосах или в парике?» Так как цвет моих волос вряд ли мог подойти к венецианке Дездемоне, я, естественно, ответила, что думаю играть в парике.

Напрасно, — сказал Сальвини, — лучше играйте в собственных волосах, это будет лучше и естественнее, и для меня удобнее.

Сальвини объяснил, что в момент страданий Дездемоны, в связи с гибелью Кассио, Отелло, по мысли актера, в припадке безумной ревности хватает Дездемону за волосы и тащит в альков, где душит ее. Такое решение меня испугало. Артист открыл технику этой труднейшей мизансцены: одной рукой схватив Дездемону за волосы, другой он обнимает ее за плечи, и каждое движение его руки должно сопровождаться шагом Дездемоны, таким образом у зрителей создается впечатление, что Отелло за волосы тащит обессиленную Дездемону, волочит ее к постели. Мы тщательно репетировали эту сцену, и эффект детально разработанного технического приема был необычайно силен.

На спектакле, когда Отелло-Сальвини бросился ко мне, я ужаснулась, всем своим существом я ощутила, что пришел конец, так потрясающ был Сальвини. Если я, перепуганная до смерти, не вышла из образа, то только благодаря тщательной отделке роли и строжайшей внутренней дисциплине…

Сальвини приезжал в Россию в 1900 и в 1901 и оба раза А. А. Яблочкина играла с ним в пьесах «Ингомар» и «Отелло». Вспоминая эти выступления, Сальвини писал А.А. 3 января 1903 года: «Моя мысль унеслась к прекрасным временам, когда великий русский народ приветствовал мою дорогую и красивую Дездемону восторженными аплодисментами…» Томмазо Сальвини подарил А.А. свой портрет, на котором был о выгравировано: «Любимой Дездемоне».

А. А. Яблочкина вспоминает своих друзей и товарищей по Малому театру.

— В течение сорока лет Г. Н. Федотова по праву главенствовала на сцене нашего театра. Она была беспощадна к себе и строга к другим. Даже наш главный режиссер С. А. Черневский[157], который имел крутой нрав и был грозой не только для молодежи, но и для артистов, занимавших видное положение, носил на утверждение Федотовой план недельного репертуара и перед тем, как войти в ее артистическую комнату, неистово крестился.

Федотову знала и чтила вся Россия. Драматурги специально для нее писали пьесы. Дарование ее было разносторонним: она сочетала в себе трагедийный и комедийный талант. Вершиной ее актерского искусства была Катерина в «Грозе» Островского. Очень хороша она была в роли Юлии Тугиной «Таланты и поклонники», а как она трогала сердце в «Поздней любви», играя одинокую Маргаритову. На память приходит вздорная Паулина из «Зимней сказки» Шекспира. И вот эта прекрасная актриса, умная и властная женщина, полная душевных сил, художник с неисчерпаемой творческой энергией, из-за тяжелого недуга вынуждена была навсегда оставить сцену. Вначале у нее отнялись ноги, свело руки, двадцать лет она стоически переносила ужасающие физические и нравственные страдания. Вся жизнь актрисы была сосредоточена в ее изумительных глазах. Первые годы болезни Г.Н. заперлась в подмосковном имении, почти никого не принимая. Только после смерти ее единственного сына, она по просьбе близких друзей вернулась в Москву. Хорошо помню опрятный домик в одном из переулков Плющихи, который стал чем-то вроде центра художественной жизни Москвы. Вот обаятельный Ленский читает ей сказки Андерсена[158], в это время Валентин Серов[159] пишет ее портрет, который по сей день хранится в Третьяковской галерее. У Гликерии Николаевны можно было застать Ф. И. Шаляпина, к ней часто обращались за советами К. С. Станиславский и Вл. Ив. Немирович-Данченко, они были искренними друзьями Федотовой…