Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман» - Эмиль Золя

Прежде всего само слово «описание» сделалось непригодным. Ныне оно столь же несовершенно, как слово «роман», которое применительно к нашим натуралистическим произведениям ровно ничего не выражает. Ведь описания — вовсе не самоцель для нас, с их помощью мы хотим только дополнять и определять. Так, например, зоолог, рассказывающий о том или ином насекомом, будет вынужден долго изучать растение, на котором оно живет, ибо растение это определяет существо насекомого, вплоть до его формы и окраски; таким образом, зоолог будет заниматься описанием, но оно — составная часть самого анализа насекомого, ученый прибегает к нему по необходимости, а отнюдь не из любви к искусству, как живописец. Я хочу этим сказать, что мы больше не описываем ради самих описаний, из прихоти или из склонности к цветистым фразам. Мы полагаем, что человек не может быть отделен от среды, что одежда, жилище, город, провинция дополняют его образ; вот почему мы не станем описывать того, что совершается в сердце или в мозгу персонажа, не отыскивая в окружающей среде причин либо последствий этого. Отсюда и возникает то, что именуют нашими бесконечными описаниями.

В своих произведениях мы уделяем природе, внешнему миру такое же большое место, как и самому человеку. Мы не считаем, что существует один только человек, что только он один и важен, напротив, мы убеждены, что человек — всего лишь конечный результат и что, если хочешь обрисовать правдиво и полно человеческую драму, надобно искать ее истоки во всем, что его окружает. Я прекрасно знаю, что это уже затрагивает область философии. Вот почему мы становимся на научную точку зрения, то есть опираемся на наблюдение и эксперимент, что дает нам самую большую степень достоверности, какая только возможна в наше время.

К такого рода идеям трудно приноровиться, ибо они посягают на нашу вековую склонность к риторике. Внедрить научный метод в литературу? Помилуйте, к этому может стремиться только невежда, варвар или пустозвон. Боже правый, да ведь не мы же внедряем этот метод! Он уже сам по себе проник в литературу и будет проникать все глубже, сколько бы ни пытались этому препятствовать. Мы только отмечаем то, что происходит в современной литературе. Персонаж в ней теперь уже не психологическая абстракция — каждый может в этом убедиться. Персонаж, подобно растению, стал продуктом воздуха и почвы; такова научная точка зрения. Отныне психолог, — если он хочет глубоко объяснить движения души, — должен быть одновременно и наблюдателем и экспериментатором. Отныне мы покидаем область изящной литературы, где полагалось блеснуть описаниями в высоком стиле; мы заняты точным изучением среды, определением состояния внешнего мира, которому отвечает внутреннее состояние человека.

Итак, я следующим образом определю понятие «описание»: состояние среды, которым обусловливается и дополняется облик человека.

Конечно, сейчас мы отнюдь не придерживаемся этого строго научного определения. Обычно противодействие бывает бурным, а мы ведь все еще противодействуем абстрактной формуле прошлых веков. Природа ворвалась в паши произведения столь стремительно, что переполнила их и нередко затопляет человеческое; точно река в половодье, несущая обломки и стволы деревьев, она уносит персонажи, заставляя их погружаться на дно. Это было неизбежно. Надо набраться терпения и дать новому методу возможность обрести равновесие, найти свое законченное выражение. Впрочем, даже в непомерных описаниях, в этом разгуле природы много есть такого, чему стоит поучиться, о чем стоит поговорить. Тут можно найти замечательные образцы, которые были бы весьма ценны для истории развития натурализма.

Я как-то говорил, что мне не очень по вкусу поразительный дар Теофиля Готье к описаниям. Дело в том, что именно у него встречаешь описание ради описания, без малейшей связи с человеком. Готье был прямым потомком аббата Делиля. В произведениях Готье среда никогда не определяет персонаж; писатель остается живописцем, он пользуется словами, как живописец — красками. Это сообщает его творениям могильную тишину: в них присутствуют только вещи, ни голос, ни трепет живого существа не нарушают этот мертвый покой. Я не могу прочесть подряд ста страниц Теофиля Готье, ибо он не волнует, не захватывает меня. Подивившись на то, как мастерски он владеет языком, как легко и тонко умеет описывать, я без сожаления захлопываю книгу.

Нечто противоположное мы наблюдаем у Гонкуров. Они также не всегда ограничиваются строго научными рамками изучения среды, которое должно быть подчинено единственной цели — наиболее полному познанию персонажей. Они уступают соблазну и пускаются в описания, они ведут себя как художники, которые играют богатствами языка и испытывают радость, когда им удается успешно преодолеть множество трудностей и добиться яркого художественного эффекта. Однако они неизменно ставят свое умение живописать на службу человеческому содержанию книги. У них уже не просто превосходные стилистические образцы на заданную тему, а впечатления, навеянные определенной картиной. Здесь уже появляется человек, он смешивается с миром вещей и одушевляет их нервным трепетом своих эмоций. Талант Гонкуров и состоит в этом живом выражении натуры, в умении передать малейшую дрожь, лепет, чуть слышный шорох, сделать ощутимым любое дуновение. У них описания дышат. Слов нет, порой эти описания чрезмерны, и персонажи слегка теряются, действуют на слишком широком фоне; однако, если даже описания и приобретают здесь самодовлеющую роль, если они выходят за рамки определяющей человека среды, они неизменно сохраняют взаимоотношения с ним, и это придает им, так сказать, человеческий интерес.

Гюстав Флобер — именно тот романист, который до сих пор с наибольшим тактом прибегал к описаниям. У него среда занимает в произведении разумное место: она не заслоняет персонаж, и почти всегда ее роль сводится к тому, чтобы определять его. Именно это составляет великую силу «Госпожи Бовари» и «Воспитания чувств». Можно сказать, что Гюстав Флобер сократил до предела долгие перечисления аукциониста, которыми Бальзак перегружал начало своих романов. Флобер обладает редким качеством — умеренностью; он находит главную черту, красную нить, характерную подробность — и этого достаточно, чтобы картина стала незабываемой. Именно у Гюстава Флобера я советую учиться мастерскому описанию среды, к которому он прибегает в тех случаях, когда среда чем-нибудь дополняет либо объясняет персонаж.

Мы, писатели-натуралисты, по большей части были менее мудрыми, менее уравновешенными. Страстная любовь к природе зачастую увлекала нас, и мы подавали дурной пример своей несдержанностью, тем, что опьянялись вольным воздухом. Бесспорно, ничто так не вредит рассудку поэта, как яркое солнце. Он предается тогда безумным грезам, он создает произведения, в которых ручьи начинают петь, дубы шепчутся между собой, а белоснежные утесы дышат, как женская грудь в часы южного зноя. Так возникают симфонии листвы, всякая былинка начинает играть важную роль, так рождаются поэмы, сотканные из света и запахов. Пожалуй, лишь одно может извинить подобные излишества — то обстоятельство, что мы мечтали всемерно расширить границы человеческого и потому одушевляли даже придорожные камни.

Надеюсь, мне будет позволено сказать несколько слов о самом себе. Меня, главным образом, упрекают, — и это делают даже сочувствующие мне люди, — за те пять описаний Парижа, которые повторяются и заканчивают собою все пять частей «Страницы любви». В этом усматривают только прихоть художника, позволившего себе утомительные повторения ради того, чтобы преодолеть определенные трудности и выказать свое мастерство. Конечно, я мог ошибиться, и я, безусловно, ошибся, коль скоро никто меня не понял; но истина состоит в том, что мною владели самые прекрасные намерения, когда я упорно выписывал пять вариантов одной и той же картины, наблюдаемой в различные часы суток и в разные времена года. Вот история моего замысла. В пору нелегкой юности я жил на многих чердаках предместья, откуда открывался весь Париж. И этот огромный Париж, неподвижный и безразличный, который все время был виден из моего окна, казался мне безмолвным свидетелем, трагическим поверенным моих радостей и печалей. Я голодал и плакал у него на глазах, у него на глазах я любил и пережил минуты самого большого счастья. Так вот уже в двадцать лет я мечтал о том, чтобы написать роман, в котором одним из персонажей, чем-то вроде античного хора, был бы Париж с его океаном кровель. Мне нужна была интимная драма, три или четыре человека, живущих в небольшой комнате, а на горизонте — громадный город, он неизменно присутствует и взирает своими каменными очами на ужасные муки этих людей. Свой давний замысел я и попытался воплотить в «Странице любви». Только и всего.