Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

На экране появляется немало таких фильмов, примечательных своего рода мимикрией. На первый взгляд автор смело берется за острую тему, его смелость подкупает, зритель начинает испытывать к нему симпатию, но вдруг перед вами крутой сюжетный поворот — и вы видите, что фильм защищает реакционные идеи. Особенно возмутительны попытки политической спекуляции на теме о возможности мировой термоядерной войны: ведь эта тема глубоко волнует каждого человека, и стремление использовать естественную и понятную заинтересованность людей в предотвращении ядерного конфликта в целях, не имеющих ничего общего с борьбой за мир, вызывает у честных людей протест.

Мне хотелось бы сейчас подробно проанализировать только один аспект западного киноискусства, примыкающий к тому, о чем идет речь в предыдущих письмах, посвященный литературе и искусству без языка. Я имею в виду пресловутый «киноавангард» шестидесятых годов, стоящий в одной шеренге с «антироманом» и «театром абсурда». О, конечно же, никто не захочет сказать вслух, что он выступает с позиций реакции, а не с позиций прогресса, зовет не вперед, а назад, что он представляет собой не передовой отряд искусства, а его арьергард. Не потому ли на Западе так скомпрометировано в эти годы отличнейшее, благородное слово «авангард»? Так уж складывается положение, что авангардом провозглашают себя те, кто в действительности тянет назад, и только назад…

Я уже писал, что настоящее искусство немыслимо без эксперимента, без поиска нового. Остановиться в развитии — значит умереть. Но эксперимент, поиск могут быть успешны только в том случае, если творческий работник

ясно отдает себе отчет — во имя чего он предпринимает поиски новых путей, чего он хочет добиться, кому он адресует свой эксперимент. Настоящее искусство связано с жизнью, и в этом его сила. И наоборот, произведения искусства, взращенные в искусственном климате оранжереи ради прихоти немногих, быстро вянут, едва их вынесут из‑под стеклянной крыши и поместят под открытым небом.

Вспоминается, как Жорж Садуль в своем труде «Французское кино» определял причины небывалого расцвета кинематографического искусства во Франции в тридцатых годах, когда большая группа талантливых режиссеров пошла на творческий эксперимент, смело ломая устоявшиеся каноны и изыскивая новые методы и приемы, отвечающие необъятным возможностям нового тогда звукового кино. Он писал, что новаторы французской кинематографии тех лет всегда стремились установить связь между замыслом фильма и историческим контекстом, который подчеркивал глубину и значимость этого замысла и стройное единство содержания и формы.

Анализируя творческие искания талантливого режиссера Жана Ренуара в ту пору на примере его выдающихся фильмов «Тони» и «Человек–зверь», Садуль подчеркивал, что для этого новатора форма была не абстрактной целью, а средством уловить в жизни и воссоздать на экране содержание человеческих помыслов и действий, добиться подлинной глубины, убедительности показа; форму Ренуар рассматривал как инструмент, помогающий ему проникнуть в глубину жизни. Особенно примечательно, что этот выдающийся режиссер в ту пору стремился показывать социальные корни избранного им сюжета (от всего этого Ренуара потом отучил Голливуд, куда он переехал в зените своей славы и откуда бежал уже после войны, как и Рене Клер и как многие другие европейские мастера кино, убедившиеся вместе с Чаплином, что это мертвая пустыпя, где привольно живется лишь коммерсантам от кино).

Жан Ренуар, как и многие его коллеги, был новатором в тридцатые годы. Это была эпоха возрождения реалистического кинематографа, осуществляемого па новой технической основе, созданной изобретением звукового кино, — и главное! — в ободряющей атмосфере политического прогресса. Следует помнить, что то было время Народного

фронта, противостоявшего силам реакции и войны, и лучшие творческие работники Франции самым активным образом участвовали в этой борьбе. Многие их кинопроизведения перекликались с такими же, поистиие авангардными, работами их советских коллег. Поставленный еще в 1930 году Рене Клером фильм «Под крышами Парижа», к примеру, был встречен в Советском Союзе с таким же энтузиазмом, с каким «Встречный», «Юность Максима», «Чапаев», «Великий гражданин» были приняты во Франции.

Так было. И так же творчески, беспокойно, неустанно ищут новых путей работники кинематографа повсюду и сейчас, руководствуясь теми же критериями, какими был воодушевлен тридцать лет назад Жан Ренуар, работая над фильмом «Человек–зверь», когда он, как писал Садуль, «выступил против привычных стандартов своей эпохи, обратился в своем фильме к таким моментам, которые позволяют показать большую глубину событий, связать показ героев с показом окружающей их среды, причем этот фон рисуется с той же четкостью, что и первый план». (Правда, тот же Садуль упрекал Ренуара в том, что он ушел от социального объяснения событий, показанных в этом фильме.)

Но, как мы убедились выше, рассматривая самоновейшие течения в западной литературе, театре и изобразительном искусстве, есть поиски и поиски: один ищет пути вперед, другой пятится назад, третий топчется на месте, погружаясь все глубже в зыбкое болото, куда он забрел…

Было бы ошибочным и вредным игнорировать глубокие внутренние процессы, происходящие в итальянском и французском кино, чьи лучшие произведения послевоенных лет мы успели полюбить и чей стиль в течение длительного времени был столь близок к нашему (я имею в виду, в частности, то, что именуется неореализмом).

Какими бы замечательными ни были, например, столь разнообразные по форме и содержанию, но близкие по духу фильмы Росселини, Де Сика, Де Сантиса, Висконти, Феллини и многих других мастеров, радовавшие зрителя в сороковых — пятидесятых годах, их искусство неизбежно должно было измениться, обновиться, ибо искусство — это жизнь, а жизнь — это вечное обновление.

Поиски нового — это сложный, трудный и подчас мучительный процесс, и не случайно во второй половине пятидесятых годов критики начали говорить о кризисе неореализма — наступил определенный спад в творчестве мастеров, которые поняли, что работать так, как они работали раньше, уже нельзя, но еще плохо представляли себе, в каком же направлении надо двигаться дальше.

Но вот почти одновременно были одержаны новые творческие победы: на экраны Италии и Франции вышел целый ряд значительных, очень разных, но в то же время чем‑то родственных фильмов — «Рокко и его братья» Висконти (рассказ о трагической судьбе бедной крестьянской семьи из Сицилии, которая ищет, но не находит счастья в индустриальном Милане), «Сладкая жизнь» Феллини (беспощадный, кинжальный удар в сердце разлагающейся аристократической и буржуазной верхушки итальянского общества), целая серия сильно сделанных психологических картин Жан–Люка Годара, Луи Маля и других французских режиссеров.

Что сближало этих разных и столь непохожих друг на друга художников? Стремление глубже проникнуть в психологию своих героев, чем это делалось до сих пор, перейти от анализа действия к изучению душевных переживаний людей.

На одной из дискуссий о кино в 1961 году встретились Чезаре Дзаваттини, Федерико Феллини, Элио Пьетри, Джузеппе Де Сантис и Лучино Висконти. К сожалению, эта дискуссия осталась у нас почти незамеченной, а между тем на ней шла речь о важных процессах, происходивших в эти годы в западноевропейском кино.

«1955—1958 годы, — сказал тогда Феллини, — были для нас периодом кризиса, периодом пустоты, хотя мне, конечно, не следовало бы этого говорить, поскольку именно в тот период вышли на экран мои фильмы «Дорога», «Мошенничество» и «Ночи Кабирии», — шутливо заметил он, но тут же, переходя на серьезный тон, продолжал: — В первые годы после освобождения итальянские режиссеры снимали реальный мир — наши города, наши улицы, наши дома такими, какими они были, и мы с волнением заново открывали свою страну. Но даже если бы кинематографист слетал на Луну и привез оттуда потрясающие кинокадры, которые взволновали бы всех, то через

двадцать лет и они были бы уже не так интересны для зрителя, и перед кинематографистом, посвятившим себя показу Луны, встали бы новые проблемы. Нужно ли говорить, что такие же проблемы встали перед нами с еще большей остротой? Поскольку вкусы и интересы публики эволюционировали, мы начали стремиться проникнуть в психологию человека глубже, чем это делали до сих пор, пытаясь раскрыть его внутренний мир…»

«Мы думали раньше, — вмешался в разговор молодой режиссер Элио Пьетри, который до того, как сам стал снимать фильмы, писал сценарии для Де Сантиса, — мы думали раньше — ия не одинок в этом! — что фильмы надо делать так же, как проводится социологическая анкета, подчиненная некоторым академическим правилам. Короче говоря, мы путали содержание с формой… Но вот Феллини разбил некоторые каноны, и мы научились заменять документальность воображением».