Поленов - Марк Копшицер

Неизвестно, как откликнулся Поленов на это письмо. Едва ли оно его обрадовало.

Зато, несомненно, обрадовало письмо Спиро, которого зря так нехорошо характеризовала Наталья Васильевна. Спиро в восторге и от самой картины, и от статей Гаршина и Короленко, статью Стасова называет «позорной», считает, что Стасов «впадает именно в ту ошибку, за которую он так нападает на „академиков“, — в нетерпимость и отвержение ко всему, что не вполне соответствует им усвоенной и проповедуемой „религией в искусстве“. Между тем красота жизни двигается вперед не шаблонами, а творчеством, и чуют это движение вперед не те критики, которые только „учены“, но не творцы, а которые не только учены, но и сами творцы. Воображаю, как бы Тургенев восхищался такой картиной».

Далее Спиро передает Поленову, что картина его очень понравилась его сотруднику по университету, известному лингвисту Федору Ивановичу Буслаеву. Мы знаем уже из дневника другого сотрудника Спиро по Новороссийскому университету, Лазурского, как он любил эту картину и спорил из — за нее с Толстым.

Да и молодые художники не все отнеслись к ней так, как К. Коровин, видя в ней только чудесный пейзаж. Другой ученик Поленова, Егише Татевосян, вспоминал: «Это было событие, это был настоящий праздник, особенно для нас, молодежи, учеников его. Мы праздновали точно свою победу. После традиционных, почти черных картин… „Грешница“ была светлым, жизнерадостным, горячее-солнечным произведением в холодной снежной Москве, к тому же она была дерзким вызовом для религиозных ханжей. Совершенно необычно, Христос в костюме восточного дервиша…»

Произвела впечатление картина и на художественную молодежь в провинциях.

Оригинал выставлен был только в Петербурге и в Москве. С него сделал копию брат Константина Коровина — Сергей; Поленов написал на этой копии лишь головы. Именно этот вариант был на Передвижной в провинции. И будущий видный деятель Передвижных выставок, оставивший о передвижниках интересные воспоминания, Минченков, пишет: «Картина произвела на меня ошеломляющее впечатление. Передо мной открылось какое-то волшебство». «Что пережил я от картины на выставке, полагаю, пережили и другие, решившие потом отдать себя искусству». «Мы изучали каждый его мазок, следили за его красками и узнавали про лак, которым покрывал свои картины Поленов. Словом — перед ним преклонялись». «И даже жаль, что с летами, по мере знакомства с техникой, с анализом и критикой, теряешь потом непосредственное восприятие красоты».

Есть основания считать, что к картине Поленова проявил большой интерес молодой Валентин Серов. Свидетельств, то есть чего-то эпистолярного или мемуарного, Серов не оставил, но сохранился рисунок его: поленовский Христос совсем в иной психологической трактовке. Здесь надобно сказать, что Серов часто вступал в некое соревнование с теми, кто был и старше его, и более признан, и высоко им ценим. В начале 1880-х годов после поездки с Репиным в места запорожских сеч он, зная эскиз Репина для будущей большой картины «Запорожцы», трактует запорожцев — в нескольких работах — совсем иначе. Потом в Академии художеств он вступает в соревнование с Врубелем, совсем по-иному трактуя мотив обручения Марии с Иосифом, еще мальчиком, учеником Репина, в Париже он делает свой вариант «Садко». Есть и еще примеры.

Теперь, наблюдая, как работает Поленов в кабинете Мамонтова, — а Серов в те годы буквально дневал и ночевал у Мамонтовых, — потом, увидев картину на выставке, читая все газетные и журнальные отзывы, слыша толки о поленовской картине, Серов делает свой вариант Христа, именно Христа, одной его фигуры. У Поленова Христос уже глядит на толпу, уже не только слышит обвинения в адрес женщины, но и знает, как ответит на них, у Серова момент более напряженный психологически: Христос уже все слышит, но еще «чертит пальцем на земле», он еще обдумывает, ибо, как ни умен он, как ни искушен в словесных баталиях, но ведь нужно время, чтобы подумать, что ответить и в какую форму облечь ответ. И Христос у Серова продолжает машинально чертить на земле, но уже мучительно думает. Едва ли Серов стал бы состязаться с Поленовым подобно тому, как он состязался с Репиным и Врубелем, если бы картина не задела его за живое, причем не пейзажем, как Коровина, а именно трактовкой образа Христа.

Но этот год — 1887-й — волею судеб оказался переломным и для творчества Серова, и для всего русского искусства.

Осенью 1887 года, находясь в Ялте, Поленов встретился с Серовым, приехавшим туда к своей невесте, которая лечилась в Крыму. Серов показал Поленову снимок с последней своей работы: портрета старшей дочери Мамонтовых Верушки. 1 октября Поленов пишет жене: «Сегодня Антов написал лошадку с татарином. Вот так прелесть. Он мне показывал фотографию с Верушкина портрета, должно быть, замечательная вещь: судя по фотографии — это живая действительность».

Поленов не ошибся, даже судя по фотографии. Портрет Верушки Мамонтовой, широко известный теперь как картина «Девочка с персиками», и впрямь вещь замечательная, живая действительность. И эта вещь стала гранью между двумя эпохами в русской живописи.

Серов — вот кто с большим правом, чем другие, мог бы осудить Поленова за приверженность старому передвижничеству и за дань академизму. Но именно он этого не сделал. Едва ли он понимал, что Поленов со своим культом красоты, которая иным из передвижников претила, указал путь ему и всем тем, кто, следуя за ним и одновременно с ним, самостоятельно пошел по этому пути.

Поленов, как было уже рассказано, выражал желание учиться у своего ученика Коровина и у Серова и действительно учился у них. Но он уже начал отставать от века. Учеба у молодежи не много дала ему. Мы увидим довольно скоро, что ветераны-передвижники с неприязнью отнесутся к новому направлению в искусстве. Почти все. Но не Поленов. Он стал как бы главою оппозиции передвижникам, когда почувствовал, что они из силы передовой превратились в силу косную, в силу, которая не движет уже искусство вперед, а, напротив, тормозит его поступательный ход. Разумеется, процесс отхода Поленова от передвижничества был не простым и долгим: он, собственно, организационно не порвет с передвижниками. Последний раз его картины появились на Передвижной в 1918 году (после 1918 года были лишь две крохотные выставки — в 1922 и 1923 годах). Но, неизменно пользуясь влиянием на этих выставках и в этом обществе, Поленов всегда, подчеркиваю — всегда, был самой надежной опорой молодежи. Иногда его заступничество не оказывало надлежащего действия, тогда он спорил, ругался, потом мирился, но на своих позициях оставался прочно.