Режиссерская энциклопедия. Кино США - Татьяна Ветрова

Первым же подлинным успехом Олтмена стала антивоенная абсурдистская комедия "М.Э.Ш." (1970, гл. премия МКФ в Канне), где по ходу действия из репродукторов постоянно доносятся слова и звуки, прямого отношения к кровавому ужасу, происходящему в военнополевом госпитале времен корейской войны, не имеющие, но намекающие на существование нормальной жизни, из которой выброшены герои.

В первой половине 70-х Олтмен много работал в "жанровом кино". Он поставил вестерн или точнее, антивестерн "Мак-Кейб и миссис Миллер" (1971), детектив "Долгое прощание" (1973), комедию "Калифорнийский покер" (1974). Все они были сделали в манере, во многом противостоящей голливудской. Режиссер выворачивал наизнанку привычные романтические традиции, Не снимал красивых звезд, предпочитая им некрасивых, но талантливых актеров. Старательно избегал хзппи эндов. Особенно отчетливо эти черты его стилистики проявились в уголовной драме "Воры как мы" (1974) — суровой истории любви бежавшего из тюрьмы молодого парня и угловатой, неказистой девушки, кончающейся смертью героя от пуль полицейских и одиночеством оставшейся беременной героини.

Знаменитым же Олтмен сделался во второй половине 70-х, когда были поставлены его лучшие картины. В "Нашвилле" (1975) — своеобразном "юбилейном" фильме (снят к двухсотлетию США) — режиссер переплел две сюжетные линии: музыкальный фестиваль и предвыборную кампанию, то есть, искусство и политику. И там, и здесь — одна и та же выхолошенность, ханжество, лицемерие, стремление побольше урвать доя себя. Необычна сама форма этой ленты. В ней нет сюжета в привычном для зрителей смысле. Вместо него — многоплановая, полифоническая фреска с множеством действующих лиц, образующих коллективного героя времени. Из их взаимодействия на экране выстраивается сложнейшая жизненная мозаика, в которой многое идет от Брехта. О нем заставляют вспомнить и "зонги", органично введенные в повествование. И аллегоричность всего фильма, где частная история вырастает до размышлений об американском обществе в целом. И манера актерской игры: исполнители сохраняют дистанцию между собой и воплощаемыми персонажами, что ведет к их большей обобщенности. И недосказанность, рассчитанная на активизацию зрительского воображения. К сожалению, несмотря на обилие музыки, массовая публика картину не приняла.

Однако это не помешало режиссеру в следующем же году сделать еще одну, столь же разоблачительную социальную сатиру "Буффало Билл и индейцы, или Урок истории Сидящего быка" (гл. приз МКФ в Западном Берлине). Здесь в центре внимания иной вид искусства — театрализованные "зрелища Дикого Запада" — предшественники вестерна, которые в 80-е годы прошлого века организует истребитель бизонов Уильям Коли по прозвищу Буффало Билл, ставший знаменитым благодаря бульварному романисту Неду Бантлину. В ходе подготовки этого лживого спектакля, где один олицетворял благородство белых, а другой — вождь сиу Сидящий бык — являл собой образ вероломного и жестокого индейца, происходило столк новение не только этих двух антагонистов, но и реальной исторической правды, теснимой придуманной в идеологических целях легендой.

Два года спустя в фильме "Свадьба" Олтмен снова вернулся в современность, подвергнув критике "священный" институт брака и семьи, показав бездуховность существования, лицемерие, ханжество, скрытые за внешней благопристойностью представителей обеспеченных слоев общества, тех самых людей, которые так любят щегольнуть голливудскими сплетнями и начисто не понимают олтменовских фильмов.

В начале 80-х режиссер был вынужден продать собственную фирму "Лайонс Гейт", выпустившую его лучшие картины и вернуться к работе на телевидении, в театре, к скромным экранизациям поставленных там пьес ("Тайная честь", 1984, "За гранью терапии", 1987 и др.). На рубеже 90-х Олтмен вообще уехал из Америки, поселился в Париже, где, снова воспрянув духом, поставил две последние картины своей пенталогии. Находясь далеко от Голливуда, он наконец-то смог свести с ним счеты в "Игроке" (1992). Это — опять беспощадная сатира, обличающая как содержание, так и приемы изготовления голливудской массовой продукции. К герою — продюсеру Гриффину Миллсу — с проектами фильмов без звезд, хэппи энда, насилия и секса лучше не подступаться. Для него не существует норм морали и подлинное искусство не имеет ни малейшего значения. Его интересуют лишь цифры кассовых сборов. Да и привычный голливудский тезис: "Преступление не приносит дохода" к нему не относится. Собственноручно убив талантливого сценариста, он не только получает его девушку, но и принимает к постановке сценарий, рассказывающий об этом.

Столь же печален взгляд Олтмена на жизнь в американской киностолице — Лос-Анджелесе, отразившийся в "Коротких историях" (1993). Людей в этом городе угнетает одиночество, насилие, секс без любви, отсутствие духовности. Судьбы персонажей восьми разных сюжетов все время пересекаются. Но никому ни до кого нет дела и проклятие некоммуникабельности лежит на всех. Все происходящее закольцовывают трупы молодых изнасилованных женщин, найденных в начале и конце картины.

Последние ленты Олтмена — полудокументалъная "Готовое платье" (1994) — о мире парижской моды и "Канзас-сити" (1995) — криминальная драма, где действие разверты вается в родном городе режиссера, особого успеха не имели, ибо во многом повторяют уже сделанное им ранее.

Е. Карцева

Фильмография: д/ф "История Джеймса Дина" (The James Dean Story), д/ф "Правонарушители" (The Delinquents), 1957; "Обратный отсчет" (Countdown), 1968; "Холодным днем в парке" (That Cold Day in the Park), 1969; "М.Э.Ш." (MASH.), "Брустер Мак-Клауд" (Brewster McQoud), 1970; "Мак-Кейб и миссис Миллер" (McCabe and Mrs. Miller), 1971; "Образы" (Images), 1972; "Долгое прощание" (The Long Goodbye), 1973; "Воры как мы" (Thieves Like Us), "Калифорнийский покер" (California Split), 1974, "Нэшвилл" (Nashville), 1975; "Буффало Билл и индейцы, или Урок истории Сидящего быка" (Buffalo Bill and the the Indians, or Sitting Bull's History Lesson), 1976; "Три женщины" (Three Women), 1977; "Свадьба" (A Wedding), "Квинтет" (Quintet), 1978; "Идеальная пара" (A Perfect Couple), 1978; "Здоровье" (Health), "Попой" (Popeye ), 1980; "Возвращайся к нам опять, Джимми Дин, Джимми Дин" (Come back to the Five and Dime, Jmmy Dean, jmmy Dean), 1982; "Парящие e воздухе" (Streamers), "O.C. и Стиггс" (O.C. and Stiggs), 1983; "Тайная честь" (Secret Honor), 1984; "Поглупевший от любви" (Fool for Love ), 1985; "Ария" — эпизод (Aria), 1986; "За гранью теропии" (Beyond Therapy), 1987; "Винсент и Тео" (Vincent and Theo), 1990; "Игрок" (The Player), 1992; "Короткие истории" (Short Cuts), 1993; "Готовое платье" (Pret-a-Porter!, 1994; "Канзас-сити" (Kansas City), 1995, "Рыжий человек" (Ginger Man), "Счастье Куки" (Cookie's Fortune), 1998.

Библиография: Карцева E„ Роберт Олтмен: американский европеец //Видео Асе Премьер. 1994. N 22; Баскаков В. В ритме бремени: кинематографический процесс сегодня. М.. 1983; Балынина Н. Готовое платье //Искусство кино. 1995. N 6, Эшпай В. Минимально короткие истории //Искусство кино, 1995. N 4; Войль П. Выход на язык //Искусство кино". 1996. N 3; Kolker R.A. Cinema of Lonelines. N.Y.-Oxf. 1980; Korp A The Films of Robert Altman. N.Y. 1981; Plecki G. Robert Altman. Boston, 1985; Self R. Robert Altman and the Theory of Authorship //Cinema Journal. Fall. 1985; Dempsey M. Altman: the Empty Staircase and the Chinese Princess //Film Comment. Sept.-Oct. 1974.

АЛАН ДЖ- ПАКУЛА

(Pakula, Alan J.). Режиссер, сценарист, продюсер. Родился 7 апреля 1928 г, в Нью-Йорке, умер 19 ноября 1998 г. Окончил Йельскую школу драмы. Еще будучи студентом увлекся театром, играл в спектаклях университетского клуба. В 1949 г, поступил в отдел мультипликации "Уорнер бразерс", затем работал ассистентом в "МГМ" и в производственном отделе "Парамаунта". В 1960 г. совместно с Робертом Маплиганом основал продюсерскую компанию. Пакула был продюсером семи картин Маллигана, наибольшую известность из которых получила кинолента "Убить пересмешника" (1962).

Режиссерская карьера Алана Пакулы началась сравнительно поздно, почти в сорок лет ("Бесплодная кукушка", 1969, принесшая известность Лайзе Минелли как драматической актрисе) и сложилась так, что начальный этап творчества стал вершиной его карьеры. Второй режиссерский опыт — "Клют" (1971) - выделялся в то время не только смелостью тематики (в центре - созданный Джейн Фонда образ девушки по вызову), но и выразительным изобразительным решением. Одновременно детектив, психологическая драма и любовная история, этот фильм выдвигает мысль о том, что простые люди могут оказаться во власти затаившихся богатых могущественных хищников. Эта тема еще не раз прозвучит в работах Пакул ы. получая разнообразные преломления. Здесь же обозначились основные особенности его режиссерской манеры: великолепная работа с актерами, тонкая психологическая разработка характеров, умение полностью раскрыть талант исполнителя, представить его в наиболее выгодном, но не всегда наиболее привычном, свете.

По сравнению с "Клютом" от "Параллакса" веет еще большим ужасом. Некая компания, именем которой и названа картина, имеет особое постоянное подразделение убийц, задача которых — избавляться от тех, кто способен помешать деятельности фирмы. Их жертвы — политические деятели и все без исключения свидетели убийств. Репортер (Уоррен Битти), попытался разгадать тайну этих преступлений, но, добравшись до самого "сердца" компании, сам погиб, оказавшись жертвой ее хитроумного плана. Собранная им информация уже никогда не станет достоянием гласности, заговор будет продолжаться вечно. Пакула исследует механизм политического убийства, и его картина явно навеяна гибелью Кеннеди и возникшими сомнениями по поводу изысканий комиссии Уоррена.