История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

еще в них или нет. Вот и история, которая уже давно и по целому ряду причин была объявлена мертвой, тем не менее отказывается быть погребенной и продолжает совершенно некстати просить слова по поводу и без. Да и, в конце концов, классическое искусство, с которым мы так часто торжественно прощались, словно вопреки всему продолжает существовать, и один этот факт наполняет его новой свободой и силой. И все-таки это не значит, что мы продолжаем жить былыми целями и возможностями, которыми некогда руководствовался «классический» модернизм. Любой взгляд на тот модернизм может быть только ретроспективным, и он яснее, чем когда-либо, подчеркивает, что сегодня ситуация изменилась и культурный опыт у нас другой. Поэтому спорить о том, сохранился ли в настоящем этот прежний облик так называемого модернизма, – давно бессмысленно. Мы готовы расширять концепцию модернизма, как все это время расширяли понятие искусства, рассчитывая использовать его и дальше.

Например, рассмотрим то, как новое медиаискусство реагирует на медиасферу, которой в классическом модернизме, насколько известно, вообще не было. По своей природе медиа имеют глобальный характер и потому исключают любой региональный или индивидуальный культурный опыт. Они охватывают каждого и направлены на каждого, ведь их главное предназначение – обеспечение информацией и развлечением на высоком технологическом и низком содержательном уровнях. Обычное понимание искусства с подобным не справляется. Все мы знаем, что искусство с большой буквы уже распалось на спектр устойчивых явлений, которые мы тоже признали искусством – еще прежде, чем составили представление о них. Именно потому, что мы утратили нормативную концепцию искусства, так сложно сформулировать четкую позицию по отношению к медиаискусству. Вопрос даже не в том, является ли искусством медиаарт, а в том, хотят ли художники заниматься искусством, используя новые технологии.

Искусство упорно связывают с художником, который выражает в нем лично себя, и с наблюдателем, на которого оно производит впечатление. Тем самым оно оказывается скрытым антагонистом технологии, ведь главный смысл ее существования – функциональность, а транслируемая ею информация ориентирована не на зрителя, а на пользователя. Поэтому в технологии изначально заложено безразличие к любому образу человека или образу мира, всегда находившему отражение в искусстве. Технология, если заострять вопрос, не интерпретирует мир, какой застает при своем появлении, а создает технологический мир, который сегодня, прежде всего в медиа, становится миром видимости, где нет места для какой бы то ни было физической и пространственной реальности. Поэтому она усугубляет драматический характер кризиса индивидуальности, разразившегося в модернизме с момента истощения буржуазной культуры. Философы уже объявили человека лишним для текста, а новые продукты искусства, в непроясненном сговоре с миром потребления и банальностью рекламы, провозглашаются термином «постгуманизм» (posthuman), заключающем в себе самый пугающий и, хочется надеяться, самый ошибочный эпилогический слоган на сегодняшний день.

Но в то же время постепенно рождается встречное движение: именно медиа, чья аудитория продолжает верить в новые технологии, призывают к возвращению личной и телесной реальности. Тело становится темой философских конференций и познает себя в новых инсталляциях, например в тех, что создает Гэри Хилл. Режиссеры вроде Питера Гринуэя покидают мир суррогата, возникший на целлулоиде, на видеопленке и перед монитором, и устраивают выставки, вовлекая в них зрителей. Именно старая добрая сценическая игра, которая когда-то ставила себе в заслугу создание видимости, сегодня служит прибежищем для пропавшей реальности, ибо она намного реальней любых аналоговых и цифровых медиумов.

Однако вопрос о том, как применять новые технологии и новую эстетику, сопровождает дискуссию о модернизме с самого начала. Беда была в том, что новаторы открыто боролись со старым, а их оппоненты, не отступая ни на шаг, – его защищали. При этом обе стороны ссылались на всем известную логику истории, а их аргументация быстро приобрела характер эпилога. В общем, выбор был один – порвать со старым или его отстоять. Впрочем, так было всегда с момента зарождения буржуазной культуры: предполагалось, что последняя должна довольствоваться сама собой, но она продолжала поклоняться историческим образцам, которым больше не могла соответствовать.

Так, модернизм расцвел на антагонизме двух моделей, одна из которых смотрела в будущее, а другая оборачивалась на традицию, – и потому силу для сопротивления собственным утопиям он черпал в самом себе. Практика культуры, с тех пор как ее политизировали, в XX столетии нанесла нам глубокие раны, так что при взгляде назад любая победа выглядит столь же сомнительной, сколь оправданным – любое поражение. В нынешнее время традицией стал сам модернизм, и его хранители готовы в любой момент вернуть его (хотя бы спрятанным в эпилог), а их антагонисты, следуя проверенным образцам, охотно кричат о его конце, ведь они всегда его недолюбливали.

Шла ли речь об «утрате ауры», в которой Вальтер Беньямин видел историческую возможность для появления нового искусства, или об «утрате середины», о чем сокрушался Ханс Зедльмайр[79], рассуждая о модернизме, сбившемся с пути, – довольно быстро дело доходило до эпилога. Это же относится и к утрате понятия «произведение искусства», что наблюдалось в явлениях типа флюксуса или в концептуальном искусстве. Отдельное произведение (как музейный экспонат), занимавшее в сознании зрителя прочное место в качестве норматива, заменил мимолетный арт-спектакль, в котором еще были зритель и случайный участник, но больше не было наблюдателя. В медиаискусстве видеоленты остаются видимыми только до тех пор, пока их показывают, а инсталляции – пока никто не взялся за демонтаж. Так продолжительность, с которой раньше связывали существование искусства, была заменена впечатлением, прекрасно соответствующим типичному для современности поверхностному восприятию.

Уже несколько десятилетий потребность в инновациях растет в той же пропорции, в какой сокращаются их возможности в изобразительном искусстве. Темп появления новых художественных изобретений ускоряется, но в той же степени уменьшается и весомость новшеств, которые больше не способствуют возникновению отдельного стиля. Уже давно все стили могут сосуществовать одновременно, и произведения искусства больше не создаются под маркой «прогресса» – его заменил фривольный либо летаргический «ремейк». А об институционной культуре модернизма с ее установкой, что прогресс является программой идентичности, только вспоминать и приходится.

Если сопоставлять классический модернизм с сегодняшней практикой, то можно выявить ряд принципиальных различий, не поддающихся простому сравнению – это очевидно по ряду аспектов. Притязания на универсальность, некогда выдвинутые модернизмом, при взгляде с сегодняшней дистанции кажутся европоцентричной точкой зрения, которая никогда не предусматривала глобализацию. Свобода от табу перестала быть ценностью с тех пор, как искусство больше не стремится провоцировать, – а ведь раньше модернистское искусство за нее боролось. Вера в идеал технологического мира искусства как среды обитания человечества была подорвана страхом утратить природу. Вызов буржуазной культуре со стороны антибуржуазного авангарда –