Одержимый - Майкл Фрейн

Что это за деталь? Что первым бросается в глаза? Ну может быть, блики от солнечных лучей на молодой зеленой листве. Может быть, человеческая фигурка, застывшая в вечности с комично поднятой ногой, которая так никогда и не опустится на землю. Может быть, сама эта нога. Так или иначе, мой глаз уже проделывает то, что необходимо для зрительного восприятия. Совершает мельчайшие, неописуемой сложности движения вверх-вниз, влево-вправо и во все стороны пятьдесят, шестьдесят, семьдесят раз в секунду, собирая цветовые пятна в некое подобие целостной картины, затем подправляя и изменяя что-то снова и снова. Глазу требуется как минимум несколько секунд, чтобы даже в самом общем виде воспринять картину таких размеров — примерно четыре фута по вертикали на пять по горизонтали.

Пока я смотрю на нее, я уже думаю не о самой картине — я уже во власти воспоминаний о ней.

И почти сразу во мне просыпается удивительное ощущение. В голове и под ложечкой. Как будто солнце внезапно выглядывает из-за туч, и серый мир меняется прямо на моих глазах, наполняясь золотистым светом. Я чувствую, как благотворное солнечное тепло распространяется по коже и вскоре накрывает меня волной.

Откуда я знаю, что передо мной? Я просто знаю, и все, как не сомневаюсь в оранжевом цвете апельсинов и ангельской прелести Тильды. Фридлендер, великий Макс Фридлендер прекрасно в этом разбирается. «Правильные атрибуции, — пишет он, — обычно возникают в уме спонтанно, „с листа“. Мы интуитивно узнаем художника, как старого друга, и нам даже не приходится выискивать специфические особенности его письма. Интуиция позволяет нам сделать вывод с такой уверенностью, которую никогда не вселит даже самое подробное описание». Конечно, Фридлендер провел среди таких друзей всю жизнь, а мне пришлось выкраивать время для знакомства с ними лишь на протяжении последних пяти лет. Да и эта картина — далеко не мой период. И все же я узнаю ее: вот он, старый друг. Ребенок, которого все долго оплакивали, возвращающийся в нашу жизнь, — ведь именно так умершие близкие посещают нас во сне.

Вот что мне удается увидеть сквозь закопченное стекло прошлого.

Я смотрю с поросших лесом холмов вниз, на долину, которая раздвигает пространство картины по диагонали, начиная с левого нижнего угла. Мой взгляд следует по извилистой ленте реки, мимо деревни, мимо замка на отвесном берегу до далекого города у самого моря, которое у верхнего края картины сливается с небом. С левой стороны долину охраняют скалистые горы — их зубчатая цепь все равно что ряд сломанных зубов. Высоко на склонах все еще лежит снег. Время года — весна. На деревьях чуть пониже снежной кромки и внизу, прямо подо мной, заметны первые проблески апрельской зелени. Наверху воздух еще прохладен, но чем ниже вы спускаетесь в долину, тем он становится теплее. Преобладающие цвета меняются от холодных оттенков бриллиантового зеленого к насыщенным синим тонам. Прямо на моих глазах апрель превращается в май — если направиться на юг, к солнцу.

Между деревьями подо мной видны неуклюжие фигурки людей. Одни ломают веточки с первыми белыми цветами, другие тяжело топают ногами в смешном и неловком танце. Рядом на пеньке сидит волынщик, и кажется, что с картины до меня доносятся резкие, монотонные, на пентатонике основанные звуки его инструмента. Люди танцуют — они радуются, что пережили зиму и увидели новую весну.

Далеко в горах стадо коров гонят по привычной весенней распутице на летние пастбища. На переднем плане, спрятавшись за кустами ото всех, кроме меня и птички на дереве, невысокий плотный мужчина с двумя дикими нарциссами в руке тянется комично выпяченными губами к комично выпяченным губам невысокой плотной женщины.

И снова взгляд, увлекая за собой сердце, уносится в просторную ширь картины и погружается во все более густые оттенки синего, в синее море и синее небо над ним. Теплый западный ветер рассеивает последние тучи. Далекий корабль поднимает паруса, отплывая на юг, к жаркому солнцу.

Однако к этому моменту я картину уже не вижу — мое зрение отказывается ее воспринимать. От волнения мой взгляд мечется по картине, и мучительный вопрос лишает меня возможности соображать. Как же можно не понять?.. Подлинность картины настолько очевидна, что этого просто не может быть, иначе кто-нибудь давно бы ее узнал. Но кто еще ее видел? Нет, как же так случилось, что даже эти невежды не разобрались в том, чем владеют?

Я не осмеливаюсь назвать про себя имя автора, потому что этого просто не может быть.

— Отлично, — вежливо говорю я, укладывая картину на стол. — Очень хорошо. Кстати, там где-то было мое пальто…

Тем временем ум мой мечется, пытаясь анализировать ситуацию с той же скоростью, с какой мой взгляд только что метался по картине. Больше мне смотреть на нее нельзя. Самое главное я разглядел (а как долго я вообще на нее смотрю?). Теперь важно, чтобы на лице у меня не шевельнулся ни один мускул и чтобы предательски не задрожал голос, поэтому никаких лишних слов. Удивительно, как мне удается до сих пор сохранять самообладание! Внутри у меня все клокочет, и мне хочется завопить от радости и всем рассказать потрясающую новость о своем открытии. Но нельзя даже Кейт подозвать сюда тайным кивком, потому что она узнает картину еще быстрее, чем я, и тогда с присущей ей прямотой немедленно объявит об этом всему миру.

Мне о картине и думать нельзя, чтобы мои мысли невзначай не отразились на лице. Здесь на меня все смотрят, а вот когда я окажусь наедине с самим собой, тогда я смогу спокойно все обдумать. Однако Тони не унимается. Он опять приподнимает картину со стола и с сожалением ее осматривает:

— Что, еще одна бесполезная деревяшка?

— Здесь вообще нет бесполезных деревяшек, — доносится до меня мой собственный голос, причем даже с ноткой нетерпения — ведь нам пора уходить. — Все ваши картины очень интересны.

— Жаль, что художник не оставил подписи, — продолжает Тони.

Верно, подписи нет. Если бы она была, он бы сейчас не держал картину вот так, за край, потому что давно сработала бы сигнализация, и со всех сторон к нам сбегалась бы музейная охрана.

Лора наклоняется, чтобы рассмотреть оборотную сторону панели.

— Зато здесь есть этикетка, — сообщает она с надеждой.

А мне даже в голову не пришло проверить, и теперь сама мысль об этом для меня невыносима: я не желаю знать, что там написано. Меня начинает коробить, как только я представляю, что эта святыня могла быть попрана некорректной атрибуцией. Меня коробит еще сильнее от следующей ужасной мысли: а вдруг авторство было установлено правильно? Да нет, это невозможно. Даже эти два идиота не стали бы использовать ее как заслонку в камине, если бы им намекнули на имя ее создателя.

Впрочем, мне не помешает узнать, что этикетка сообщает миру.

— Мартин! — произносит Кейт таким тоном, который на письме передается именно восклицательным знаком, когда я, как бы уступая хозяевам, присаживаюсь на корточки, чтобы посмотреть. Я слышу в ее голосе максимум укоризны, который она себе позволяет, и это свидетельствует о том, сколь велико ее желание поскорее оказаться дома.

На оборотной стороне приклеена небольшая пожелтевшая от времени бумажка, почти такая же грязная, как и сама картина. На бумажке всего одна машинописная строка, а то, что в скобках, дописано от руки:

«Vrancx: Pretmakers in een Berglandschap (um 1600 gemalt)».

Не то! Не то! Ошибка с датой и автором. Что же касается названия, его надо сначала перевести.

— Вот вам ваш голландский, — говорит Тони.

Да. Pretmakers в горах… Как перевести pretmakers?

— Тысяча шестисотый год, — продолжает Тони. — Немного ближе к вашему периоду, а?

— Ближе, но мой пятнадцатый век начался на целых двести лет раньше.

— Да, друзья, на вас не угодишь. Так вы не знаете, кто такой этот мистер Вранкс?

— Весьма приблизительно.

— Хотя, если здесь не написано — Чарли Вранкс…

— По-моему, его звали Себастиан.

— …то это точно не Вранкс.

— Согласен, это маловероятно. — Я изображаю сожаление, но говорю правду, потому что это действительно маловероятно. Если автор этой картины — Себастиан Вранкс, то Луна — огромный круг швейцарского сыра. Мой внешне правдивый ответ — это пунктир уже сложившейся у меня в голове линии поведения. Я думаю, что откровенно лгать мне, конечно, не следует, но и без истины окружающие обойдутся… Да нет же, мне нельзя об этом думать, нельзя! И тем не менее я не могу не думать. Того бесконечного мгновения, за которое собаки успевают вскочить на ноги и все мы вслед за Кейт проходим наконец в холл, мне оказывается достаточно, чтобы заново спланировать всю свою жизнь.

Я выманю у него картину — вот теперь смысл моей жизни. Не знаю, как мне это удастся, но я заполучу ее, я уверен.

— Может быть, это неизвестная работа Рембрандта? — говорит Лора, которая ходила за моим пальто.