Формализм в живописи - Осип Бескин

Я не буду умножать примеров по смежной области. Возьмем живопись, графику, фотомонтаж. Вызывают ли у кого либо порицание смелые, прибегающие к высокой степени условности, приемы талантливейшего Дейнеки? Нет. Потому, что все они направлены к поискам социальной выразительности нашей живой жизни. Разве Бела Уитц, творчество которого имело формалистские корни, не смог во многих произведениях использовать новые приемы для реалистического отражения революционной действительности? Разве из «левых» недр вышедший фото-монтаж не завоевал себе боевого политического места в нашем плакате (здесь особо надо отметить работы Клуциса). Не умножая примеров, напомню всеобщее признание и любовь, которыми в пролетарских массах пользуются западные художники Г. Гросс и Гартфельд. Все эти художники ошибались на своем пути, но многого достигли, осознавши главное: необходимость социальной оправданности нового приема. Это пришло к ним в живой социальной практике, плечо к плечу с подлинно революционной общественностью.

Но существуют ли в художественной общественности некоторые тенденции, вульгаризирующие комплекс вопросов, связанных с формализмом? Существуют и безусловно требуют своего разоблачения.

Это, прежде всего, подведение под ярлык формализма всяких новых поисков средств живописного выражения, всякого эксперимента, даже тогда, когда в основе его лежит желание реалистически претворить правду современности. Это вреднейшая тенденция, фактически способствующая обеднению возможностей стиля социалистического реализма, обрекающая искусство пролетариата на перепевы и повторения. Здесь часто авторы этой подмены свои личные вкусы или свое личное неумение и безкрылость (если это художники) скрывают под маркой «непонятности широким массам». Это проявление своего рода художественного «хвостизма».

Далее надо оттенить имеющее иногда место противопоставление формализму вместо социалистического реализма — натурализма, т. е. необобщенной, чисто копировочной передачи действительности, вернее, не действительности, а оболочки вещей и людей. Натуралист в отражение действительности не вкладывает своего отношения к ней, т. е. дает «искусство» пассивно-созерцательное, никак не выдерживающее конкуренции с фото-аппаратом (особенно теперь, при развитии цветных съемок). В таком «искусстве» образ заменен контуром, цвет — раскраской, композиция — фиксацией случайно увиденного расположения вещей и людей. В таком произведении нет главного — отношения, обобщения, динамики процесса, идейного синтеза. Надо сказать, что такое искусство, конечно, остается за рамками нашего понимания реализма и в каких то своих точках смыкается с формализмом. Их роднит, на разной основе, одно общее качество — выхолощенность идейного содержания.

VIII

Советская общественность борется с формализмом, стоя на позициях социалистического реализма, но не забывая того, что всякий вид искусства условен, условен по-своему, своим специфическими особенностями. Условен в большей или меньшей степени. Роман, повесть, рассказ оперируют в характеристике своих персонажей только на выборку взятыми характерными чертами, в них условно течение времени, в них произвольна (а значит условна) последовательность событий (последующее изложение может анализировать события, завершенные вначале) и т. п. Живопись в рамках данного холста произвольно делает движущееся неподвижным, разновременные события одновременными, трехмерность утверждает на плоскости.

Условны ее краски, так как, сближенные на небольшом пространстве холста, лишенные смягчающих влияний атмосферы, зрительно влияющие друг на друга (рефлексы), они (краски), призванные воплотить реалистические образы, требуют иной гармонизации, чем в живой жизни. Цвет скульптуры диктуется материалом (мрамор, бронза, гипс). При этом условном цвете скульптура нас привлекает, эмоционально заражает, зовет идейно. А совершенно натурально, «точь-в-точь как в жизни» раскрашенная восковая фигура в паноптикуме вызывает брезгливость, отвращение, трупное впечатление. Условность музыки, думается, самоочевидна. Характерно в этом смысле такое уж казалось бы «точное искусство», как фото. Но три сосны, заснятые в лесу, выглядят на снимке уже не так, как среди своих сородичей, ибо отграниченное поле снимка дает нам часть целого, а часть целого обладает уже какими то новыми качествами, которых в целом могло и не быть (непонимание этого — одно из основных звеньев в ересях всяческих механистов). То, что сказано выше о части и целом, относимо, конечно, решительно ко всем видам искусства.

В конечном счете, условность искусства может быть формулирована как уплотненность, концентрированность образа, что отнюдь не должно пониматься как односторонность образа. И в этом — не слабость, не несчастье искусства, а его великая сила. Этот условный уплотненный образ обладает способностью исключительно сильного эмоционального воздействия. Он акцентирует то, что для глаза обычного наблюдателя в жизни остается незамеченным, а значит зачастую и безвыводным.

В какой же мере сказанное выше об условности противоречит понятию реализма? Для социалистического реалиста дело, конечно, не в чистом копировании жизни, а в умении воплотить через жизненно, социально-правдивый, многогранный (а не литфронтовский односторонний) образ объективно существующую реальность явления и охватить ее притом не объективистски, а с позиций строителя социализма, с широкой проэкцией в будущее. «Социалистический реалист понимает действительность, как движение, идущее в непрерывной борьбе противоположностей» (Луначарский).

Как же жизненно, социально правдивый образ совместим с «условностью», свойственной всякому искусству? Нужно выявить в произведении в целом тот процесс, те силы, задачи и прогнозы, какие ставит пред собой творящий, как классовая единица, так социально-реально построить условность, уплотненные образы, чтобы налицо была та правда, о которой на одном из пленумов оргкомитета писателей так хорошо сказал т. Луначарский: «Правда — она непохожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда есть завтрашний день и нужно ее видеть именно так». Для воплощения такой правды-процесса, правды, врывающейся в будущее, стиль социалистического реализма включает в себя и романтику (а не противостоит ей).

Но романтику, мы, конечно, определяем не по старому «школьному образцу». Не отрешенность от «обыденной» жизни характеризует ее. Наша романтика растет из конкретной социалистической реальности, но она эту реальность насыщает не только видением сегодняшнего дня, она говорит языком завтрашнего и послезавтрашнего человечества. Она находит необычайное в нашей повседневности и раскрывает его по особому обобщенным образом.

Вопрос о стиле социалистического реализма есть прежде всего вопрос мировоззрения художника, вопрос его революционной активности, его знаний, его культуры. От них идет искание новой формы для нового содержания. Это процесс органический. Конечно, форма может оказывать частично обратное воздействие на содержание, здесь может быть налицо борьба, противоположность. Это только будет говорить о незакончившемся процессе становления.

Только связь с живой жизнью, только участие всей душой, всем сердцем в нашей борьбе и строительстве, в нашей реальности дает тип художника, прямой противоположностью которому являются формалисты. Тот тип художника, о котором в ряде номеров выступала (по линии писательской) «Литературная газета» — писателя, художника, вплотную связанного со всем нашим строительством, чувствующего атмосферу социалистической реконструкции, воодушевленного духом нашей эпохи. Газета правильно оттеняла, что «крепость искусства заключается в прочности связей его с действительностью. Чем глубже раскрывается мир идей и чувств, чем прозрачнее становится мир, чем яснее лицо человечества, тем сильнее врастает искусство корнями в свою основу — в жизнь, тем необходимее для образа живая сила существующего». («Тип писателя или „мастерство“», статья С. Динамова, «Лит. газ.», № 27).

Советский художник, овладевая стилем социалистического реализма, тем самым идет к утверждению простого и ясного искусства, здорового искусства. Но простого не от «простоватости» мышления, а в силу мировоззренческой осознанности им сложных процессов нашей действительности. Это — простота, от ясности мысли идущая. Такой художник может брать любой сюжет для своих картин, но разрешение его (сюжета) будет рядом невидимых нитей связано с нашей реальностью. Но вместе с тем нет сомнения в том, что именно такой художник будет самой природой своей подталкиваем к актуальной тематике сегодняшнего дня. О таком типе художника, своей, отличной от нашей, терминологией, замечательно сказал Писарев (применительно к поэту): «Чтобы действительно писать кровью сердца и соком нервов, необходимо беспредельно и глубоко сознательно любить и ненавидеть. А чтобы любить и ненавидеть и чтобы эта любовь и эта ненависть были чисты от всяких примесей личной корысти и мелкого тщеславия, необходимо много передумать и многое узнать. А когда все это сделано, когда поэт охватил своим сильным умом весь великий смысл человеческой жизни, человеческой борьбы и человеческого горя, когда он вдумался в причины, когда он уловил крепкую связь между отдельными явлениями, когда он нашел, что надо и что должно сделать, в каком направлении и какими пружинами следует действовать на умы читающих людей, тогда бессознательное и бесцельное творчество делается для него безусловно невозможным. Общая цель его жизни и деятельности не дает ему ни минуты покоя, эта цель манит и тянет его к себе, он счастлив, когда видит ее перед собой яснее и как будто ближе, он приходит в восхищение, когда видит, что другие люди понимают его пожирающую страсть и сами с трепетом томительной надежды долго смотрят в даль, на ту же великую цель, он страдает и злится, когда цель исчезает в тумане человеческих глупостей и когда окружающие его люди бродят ощупью, сбивая друг друга с прямого пути».