Легендарная любовь. 10 самых эпатажных пар XX века. Хроника роковой страсти - Ален Вирконделе

На всех известных фотографиях Мунка заметна эта его тревога. Изможденное худое лицо с глубокими впадинами глазниц, неподвижный взгляд, всегда отсутствующий вид. Он уверен, что всегда будет одинок. Известно, что он редко встречается с женщинами. Женщину считает тайной причиной своего изначального несчастья: она, по мнению Мунка, заставляет его тратить слишком много сексуальной энергии и мешает направить эту силу в искусство. То есть Мунк считал живопись единственным выходом для своей сексуальности – бесплодной, дикой и тревожной. Разве можно вкладывать себя и в одно, и в другое сразу? И он считает любовное приключение величайшей опасностью, потому что женщина гасит и отнимает вдохновение. Его творчество – не только труд, это еще побег и головокружение. Уже в своих первых полотнах Мунк разрабатывает темы болезни, исчезновения, стирания – в общем, тему смерти. В двадцать семь лет он становится другом норвежского писателя Ханса Егера, который в своем романе «Богема Христиании» изображает его кем-то вроде флоберовского персонажа – художником, отображающим в картинах тоску современной жизни, отсутствие в ней сочности и плотности и мучительную тревогу, которую она несет с собой. Писать для этого художника – значит находить доступ к своему второму зрению. Этим зрением он видит силы, непрерывно размывающие мир, и их движение заставляет его верить в невозможный покой. Его душа плывет по течению в широком потоке несчастного существования, и ей не за что зацепиться, негде пристать к берегу. Как эта текучая река жизни (Мунк часто изображает ее гладкими, ускользающими полосами красок) равнодушна к злоключениям людей! Он хочет написать то, что чувствует человек, тонущий в ней, и его манера писать, его стиль всегда связаны с этим ощущением пустоты и движения по воде. В этом скрытом «неоромантическом» состоянии Мунк старается написать интуитивное чувство «своей собственной жизни». Любой разновидности реализма или натурализма он предпочитает выражение неуловимых мимолетных впечатлений своей чувствительной души. Он делает то же, что делали во французской поэзии Одилон Редон и Стефан Малларме: изображает оборотную сторону вещей, скрытые в них бездны и тьму. Но в Норвегии стал распространяться слух, что Мунк, возможно, сошел с ума. А если так, зачем тратить деньги на стипендию для «эксцентричного человека, который пытается убедить нас, что природа и люди не такие, какими мы привыкли их видеть»? – заявляют члены комитета, уполномоченного распределять стипендии среди молодых художников. Во время своей поездки во Францию Мунк доезжает до Ниццы. Этот город его очаровывает: радостный дух этого города, климат Ниццы, ее ярко окрашенные виллы и прежде всего Средиземное море для Мунка – экзотика, которая его восхищает и почти заставляет забыть о хронической меланхолии. «Ницца, – пишет он, – город счастья, здоровья и красоты». В статье, которую Мунк пишет для норвежской прессы, он коротко рассказывает, что такое искусство живописи, бичуя при этом тех, кто совершенно не ценит его творчество: «Они не понимают… что дерево может быть красным или синим, что лицо может быть синим или зеленым; они думают, что это фальшь. С детских лет они убеждены, что листья и трава зеленые, а кожа розового цвета. Они не способны понять, что это серьезно; они думают, что это обман или блеф – или же сумасшествие, да, это мнение преобладает. Что эти картины написаны искренне, в муках, что они стоили нам наших сил, нашей энергии – это они не в состоянии понять»[46]. Тем не менее Мунк продолжает упорно трудиться, разрабатывая свой подход к пониманию сокровенных человеческих чувств. Он пытается уловить эти чувства изнутри, как провидец. И его ни на миг не покидает желание написать несколько работ, рассказывающих одну историю, что-то вроде повести – ряд картин, которые, перекликаясь по смыслу, рассказали бы о состояниях его души, о душевных шатаниях и несчастьях. Вот что он пишет в своей записной книжке в 1892 году: «Сейчас я делаю наброски для серии картин, в которую войдет большинство моих полотен, напр. «Мужчина и женщина на пляже», «Красный воздух», картина с лебедем. Они были достаточно непонятными. Я думаю: когда они будут вместе, их легче поймут. Речь будет идти о любви и смерти»[47]. Значит, он снова и снова неутомимо разрабатывает те неотступные мотивы, из-за которых рискует потерять критиков и публику. И среди них появляется мотив отчаяния, непостижимого ожидания, которое Мунк пытается выявить и прояснить. Из чего оно состоит? К какой «недоступной звезде», как говорил Малларме, оно направлено? Мунк пишет персонажей без явных характеристик. Такой «непроявленный» человек часто опирается локтем о парапет, а пейзаж вокруг него распадается на слои и вытягивается по прихоти климата на фоне заката или тусклой зари.

В 1893 году он создает свою, несомненно, самую знаменитую работу – картину «Крик», которая стала творческим перевоплощением другой его работы, «Настроения на закате». На лице центрального персонажа смятение, он обхватил руками голову, словно слышит ужасный, невыносимый для него крик, и смотрит на зрителя. Черты лица лишены не только индивидуальных, но и половых признаков, и эта унификация усиливает обобщенное впечатление ужаса и ошеломления. Персонаж и зритель охвачены одним и тем же изумлением, одной и той же мукой. На заднем плане, несомненно, изображена Христиания – мирный город с парусниками и двумя персонажами, судя по внешности, буржуа, которые поспешно возвращаются домой. Небо рассечено кровавыми ранами, и кажется, что все движется, все изменяется под влиянием неистовой силы крика. Краски ощутимо передают мощь этого звука. Редко случалось, чтобы художник с такой безжалостной силой заставил зрителей услышать звук, никогда чувства не были такими взаимозаменяемыми и мощными.

Даже зритель пойман в сеть этой неустойчивости. Больше нет ничего прочного и ничто не находится на своем месте; все ускользает в щели между узкими цветными полосами, которыми Мунк расчерчивает холст, создавая ощущение невиданного хаоса и головокружения. Мунк желал сделать «Крик» частью серии из шести картин и поместить его на последнее место. Картины должны были описывать одну общую историю, а серия называлась бы «Любовь». Она начиналась бы картиной «Летняя ночь», на которой молодая женщина гуляла бы в сосновом лесу возле пляжа, а кончалась бы «Отчаянием» – так вначале назывался «Крик». В 1893 году сам Мунк и его талант так высоко ценятся в среде норвежских авангардистов, что одному молодому критику приходит на ум мысль написать книгу о нем и его творчестве. Этот автор уже ясно ощущает необычность и своеобразие его живописи: «Вся эта глубина и сумрак, все, для чего язык еще не нашел звуков, что выражается лишь как мрачное предчувствие неосознанного стремления, – все это он облекает в краски, и тогда оно проникает в сознание». Благодаря этому верному подходу Мунк становится одним из самых признанных художников модерна. Больше Мунка не интересуют ни импрессионизм, с которого он начинал, ни натурализм – стиль, в котором работают многие его друзья. Он хочет, чтобы его картины были «лоскутами души»[48]: так пишет Пшибышевский, создатель этой книги. А Мунк идет своим узким и до боли тяжелым путем, не обращая внимания ни на какие отзывы критиков, хорошие или плохие. На большом полотне, названном «Мадонна», он изображает женщину с обнаженной грудью и длинными волосами, которые падают ей на плечи. Она – та, кто рожает детей, и потому Мунк посчитал нужным изобразить в нижней части картины нечто похожее на эмбрион, а по периметру картины – ряд странных значков, похожих на сперматозоиды.

В это время Климт тоже создает картины с «литературными» образами женщин и персонажей, которые тревожат своей странностью. Но Климт дополнял их золотом и световыми эффектами, а Мунк даже не рассматривал возможность работать в таком декоративном стиле. Он писал мутный свет, извлекая его из самой глубины своей души, отражал ту душевную боль, которая жила в нем так давно. Эту окрашенную в бледные тона боль он отправлялся искать очень далеко, чтобы вынести на поверхность реального мира. Чем дальше, тем сильней одержимость одиночеством (из которого он, однако, хотел вырваться с помощью освободительницы-живописи) становится для него западней. Он дополняет свою большую композицию «Любовь» еще восемью картинами. Три из них отражают его тоску: длинные волосы женщин так тесно обвиваются вокруг лица мужчины, что почти душат его. В его дневнике представление о женщине-колдунье, насылающей порчу, выражено еще ясней. Он пишет, по-прежнему своим рубленым стилем: «Я чувствовал, окутывают ли меня еще невидимые нити ее волос, и так же было, когда она исчезла, отправившись к морю; я еще чувствовал боль в том месте, где мое сердце истекало кровью, потому что нити невозможно было вырвать»[49]. Однако он не презирает женщин. Он даже пытается их обольщать и иногда добивается успеха, но всегда хочет бежать от них, потому что никогда не уверен, сможет ли вернуть себе свободу. Часто он изображает себя на своих картинах. Его лицо легко узнать: тонкие черты, пронзительный взгляд, иногда висячие усы, довольно крупный нос, легкий оттенок презрения в контуре рта. Волосы причесаны плохо или наспех. Он был похож на одного из денди эпохи декаданса, постоянно страдающих от меланхолии, мрачных и безразличных ко всему, или на художников из венской, берлинской или парижской богемы. Его картины не оставляют людей безразличными. Наоборот, они возбуждают страсти – вызывают ненависть и омерзение в среде буржуазии и восхищение авангардистов.