СССР: Территория любви - Сборник статей

Парадоксальная любовь, невозможный эрос и новая антропология

С началом «оттепели» модель любви, описанная Кларк, начинает видоизменяться, допуская новые элементы, и в конечном счете перестает быть продуктивной. Меняется не только внешняя, событийная сторона любовных нарративов, но и сама логика изображаемого любовного чувства. В эстетике кино и литературы 40-х и ранних 50-х годов любовь, работа и политическая благонадежность казались понятиями тождественными. Образцово любящий герой должен был быть образцовым и во всех других отношениях, его интимное поведение не отделялось от публичного. Неразличимость сферы интимного и публичного позволяла вводить в любовные нарративы фигуры, репрезентирующие власть, – вождя, отца семьи или комиссара. Такие, облеченные верховной властью, герои не только легитимировали отношения любовной пары, но их советы и указания даже могли дать начало новому чувству. Понятие социалистической добродетели было необходимой частью любовного кода, и именно вокруг него закручивались перипетии любовного сюжета, обыгрывавшего темы сомнения, разоблачения или подтверждения социальных достоинств возлюбленного или возлюбленной.

Как свидетельствует кино и литература этого времени, к концу 1950-х – началу 1960-х годов возникает необходимость проведения более четкой границы между сферами интимного переживания и публичного поведения. Постепенно утверждается представление об исключительности любовного чувства. Любовь описывается как противоречащая логике, не подчиняющаяся власти обстоятельств, любовь оказывается сильнее самого любящего6. Неуправляемость и неконтролируемость любви оборачивается ее неподконтрольностью. Если в качестве члена социалистического общества всякий человек подчиняется его законам, то, как человек любящий и не хозяин своему сердцу, он переходит в другую юрисдикцию: пространство интимного переживания становится зоной исключения, в которой не действуют нормы «социалистического общежития».

В культуре «оттепели» постепенно развивается скептическое отношение к нормативным представлениям 1940-х – ранних 1950-х годов, что выражается в появлении героев и героинь, не обладающих моральным авторитетом, как, например, главная героиня в фильме «Летят журавли». Этот фильм обращается к знаменитому стихотворению Константина Симонова «Жди меня», а также к одноименным пьесе и фильму!943 года, отождествляющим женскую верность в тылу с мужским подвигом на фронте. Пользуясь логикой аналогии, претексты фильма Калатозова указывали на то, что неверность жены явилась бы предательством не только по отношению к мужу, но и по отношению к Родине. Любовь и верность были в этом случае не столько формой интимной коммуникации, сколько формой служения Советскому государству. Создатели фильма «Летят журавли» пересказывают туже историю от противного, выводя в качестве главной героини неверную женщину, парадоксальным образом остающуюся верной своему чувству. Для ее любви переходимы границы жизни и смерти, но граница интимного и публичного становится непроницаемой: аналогию между ее изменой и изменой Родине провести невозможно. В отличие от фильма-предшественника «Жди меня» фильм Калатозова четко различает интимное от публичного, эмансипируя любовь от нормативных представлений социалистической идеологии7.

Такая любовь, парадоксирующая устоявшиеся идеологические ценности, не нуждается в легитимации со стороны общества. Выбор объекта любви происходит по субъективным критериям, не имеющим политической или общественной значимости. Очень часто героями нарративов о любви становятся еще не сформировавшиеся молодые люди, таковы герои аксеновского «Звездного билета» (1961), его же «Коллег» (1960) или ранних рассказов Юрия Казакова («Голубое и зеленое», 1956). Это объясняется не только вниманием к становлению личности. Парадоксальная любовь8, имеющая собственную логику и игнорирующая политическую и социальную необходимость, становится источником конфликтов. В 60-х годах такой конфликт между любовной парой и их окружением разыгрывается, как правило, в юношеской среде, смягчая «незрелостью» главных героев запретный с точки зрения советской идеологии конфликт поколений.

Одним из самых громких и скандальных примеров такой интерпретации любовного сюжета явился фильм «А если это любовь?» (1961) Юлия Райзмана9. Под давлением цензуры фильм подвергся серьезным переработкам, несмотря на то что он смягчал обстоятельства реального конфликта. Прототипы героев фильма покончили жизнь самоубийством, в фильме же умерла любовь, но не сами герои10. Но для изменившегося представления о любви показателен не столько конфликт, сколько рецепция этого весьма спорного фильма. В разразившейся после премьеры дискуссии в прессе для полемизирующих сторон было важней решить вопрос о качестве любви, чем вопрос «кто виноват». Для статей кинокритика Майи Туровской, режиссеров Юлия Райзмана11 и Сергея Юткевича (последний публикует свою статью под характерным названием «А если это не любовь?»12) ключевым становится различение подлинности или неподлинности чувства: действительно ли школьники любят, или они только играют в любовь. С точки зрения этих критиков, искренняя любовь способна оправдать и открытое нарушение возрастной субординации (дети не должны любить, любовь – это прерогатива взрослых), и нарушение табу на юношескую сексуальность. В ходе дискуссии постепенно становится очевидным, что в изменившихся условиях «оттепельного» времени любое интимное чувство, независимо от его серьезности, продолжительности или возможности институционализации в браке, имеет право на автономию и может легитимировать нарушение поведенческой нормы. Именно к этому выводу приходит Майя Туровская в своей рецензии, закрывая полемику по вопросу «любовь ли это» утверждением права любящей пары на неподотчетность их чувства. Любая коллективная оценка – как позитивная, так и негативная, по мнению критика, нарушает границы интимного переживания13. Любовь в такой интерпретации не только выводится из сферы коллективного контроля, но и получает право на автономность выражения. Любовная пара получает возможность говорить или молчать о своем чувстве, руководствуясь собственными мотивами, а не императивами коллективной солидарности.

Утверждение любви как самостоятельной сферы коммуникации приводит к изменению нарративных конструкций, повествование концентрируется теперь на любовных переживаниях персонажей, занимаясь проверкой их искренности, а не проверкой их благонадежности. Именно поэтому для советской любви становится значима тема сексуальности, так как именно секс оказывается надежным критерием серьезности чувств героев. Любовь, которая сильнее разума, парадоксальна и нелогична, конечно, не может останавливаться перед запретом на сексуальную близость, что и демонстрируют герои фильмов «А если это любовь?», «Сорок первый» (1956), «Чистое небо» (1961) или герои аксеновских «Коллег» (1960) и «Звездного билета» (1961). В «Коллегах» молодые люди понимают, что любят друг друга и проводят вместе ночь. Текст дает ремарку, что, конечно, они в ближайшем будущем поженятся, но для любовного сюжета брак остается событием незначимым. Гораздо важнее убедиться, что есть любовь, и отдаться ей без остатка.

Вопрос, показывать или не показывать, говорить или нет об эротике и сексуальности, для литературы и кино 1960-х как таковой не ставился. Важнее было решить, как говорить и что показывать. По логике сюжета секс был, как правило, необходим, с точки зрения советской эстетики – невозможен. Находившееся под контролем цензуры и под прицелом консервативной критики, искусство 60-х было вынуждено изобретать особые приемы визуализации и описания эротических действий и обнаженного тела. Не говоря о том, что первоначально сексуальность была допустима только в контексте постоянных, устойчивых любовных отношений, не предполагающих частой смены партнеров14, разговор о ней требовал известной сдержанности. Кино избегало показа сексуальных действий – сцена «грехопадения» в фильме Райзмана была урезана до такой степени, что только очень искушенному в чтении между строк советскому зрителю было понятно ее содержание. Наличие интимных отношений между героями определялось в основном по контексту, хотя существовали и более надежные признаки, как, например, темнота, неровный свет, уход камеры от персонажей15. Литература приспосабливала кинематографические наработки к текстуальным задачам, «подводя читателя» к интимному эпизоду и тут же «отворачиваясь» от героев к пейзажу («Звездный билет») или переключаясь на другую тему («Коллеги»). Прямой показ эротических сцен и обнаженного тела (а не косвенный намек на таковые) был возможен в виде исключения в ситуациях, несоотносимых с советской реальностью. Кораблекрушение в «Сорок первом» (1957), сцены насилия и языческие ритуалы в «Андрее Рублеве» (1966), впрочем, запрещенном к широкому показу, сексуальное насилие и вуайеристское слежение камеры за персонажем, данные в «Первом учителе» (1965) Андрея Кончаловского на квазиэтнографическом материале, и есть такие характерные исключения из общего правила говорить о сексуальности через умолчание.