Иван Никитин - Нина Михайловна Молева

глухие, чтобы не заглядеться, забыть: лето, зима, осень. Там — яркая пустота парадного двора, жидко брызгающий на дорожку фонтанчик, полосатая будка у ворот — и кусты, то искореженные стрижкой, прижавшиеся к земле, в жестких сплетениях безлистных старых ветвей, то буйно встающие в чащобе звонких побегов — так отмечаются годы. Здесь — только картины, только властная рука зодчего, по-своему радостного и всегда строгого, как классический танец в каскаде отштудированных па, скольжений, пируэтов. Росси везде и прежде всего. Кипень стен, взбрызнутых росписями, тронутых золотом, росчерк пилястров, легкое движение удлиненных колонн, почти скульптурных в безошибочном, щегольском расчете…

После шумливой неразберихи Третьяковки, чуть суматошной и такой домашней, поди знай, почему рядом с парсуной оказались портреты Серова, а после Борисова-Мусатова можно попасть в Древнюю Русь, — в Русском музее захватывает главное: течение истории. У всего свое место — в истории, в залах, на стенах. Конечно, полотна смотрятся по-новому, если их перевешивать, убирать и снова возвращать, но есть в устоявшейся неизменности залов своя неповторимая прелесть, как страницы в запомнившейся на память любимой книге: не надо листать, чтобы открыть без ошибки.

У Никитина свой зал, сразу при повороте из главной анфилады на боковой фасад. Редкое солнце упрямо высвечивает по утрам края штор, метит куски кожаных стульев в крупных нашлепках медных гвоздей, глухую чернь за спиной подбоченившегося старика с усталыми глазами — Якова Тургенева, прозрачное свечение полотен Андрея Матвеева. Только Никитин не выплывает из желтоватого сумрака дальней стены, слишком значительный, слишком ценимый, чтобы оказаться хоть под одним запрещенным музейными инструкциями лучом.

Слева большой, грузноватый от обилия тканей портрет царевны Прасковьи Иоанновны, над ним овал с чуть намеченной темноглазой головкой — Елизавета Петровна в детстве. Справа круглый портрет Петра и старый казак в грубом небрежно распахнутом кафтане — «Напольный гетман», как гласит подпись. В центре — огромная, темная, вся в перепутанных человеческих фигурках «Куликовская битва», по сторонам — совсем юный смеющийся Сергей Строганов и тяжело уснувшее лицо Петра в дышащем мерцании погребальных свечей — «Петр на смертном ложе».

Временами круглый портрет Петра сменяет его же портрет в мундире бомбардирской роты Преображенского полка, а в глубинах запасников скрыты второй портрет Натальи Алексеевны, почти точно повторяющий третьяковский вариант, и изображение большого усыпанного мелкими овалами дерева — «Родословное древо Российских государей» с императрицей Анной Иоанновной посередине.

Какие все они снова разные! Правда, Прасковья Иоанновна и Наталья Алексеевна очень близки московским женским портретам, но зато ни Головкин, ни Ушаков с Чернышевым не находят здесь ни малейших аналогий. Об одной и той же мастерской руке, широко и легко прокладывавшей красочные слои, умевшей оживить лицо и ткани неуверенным мерцанием света, мимолетной сменой зыбких теней, говорят «Напольный гетман» и умерший Петр, но бесконечно далека от них плотная безжизненная краска на «Древе государства Российского», глухо покрывающая робкий неуверенный рисунок. Где правда и в чем она? Что утвердил здесь за собой сам художник и сделал ли это?

Центр никитинской экспозиции — «Куликовская битва». Подробнейшие объяснения в каталоге, на стене зала, в рассказе экскурсоводов. Первая русская историческая картина. Первая сложная многофигурная композиция. Основа — гравюра славившегося своими баталиями итальянца Антонио Тампесты «Битва израильтян с амалекитянами», переложенная на «приличествующий случаю» лад. Все здесь непривычно и ново для русской, делающей еще самые первые шаги свои, живописи: перспектива полузатянутых облаками холмов, лес развевающихся знамен, вздыбленные крупы лошадей на первом плане, ожесточенно бьющиеся конные и пешие в полурусских-полуримских одеждах, — они потом останутся на долгие десятилетия в исторической картине, единый зеленоватый колорит. И надпись, обстоятельнейшая, на большой черной плашке, точно посредине нижнего края холста: «Приснославное побоище 1380 году между Доном и Мечею на поле Куликове, на речке Нерядве. Тут положили богатырские свои головы двадцать князей белозерских вельми чинно к бою устроенных, ужасное множество бояр и воевод, князь Роман Прозоровский, Михаил Андреевич Воронцов, облеченный в Дмитриеву великокняжескую приволочку под черным его стягом, и славный витязь Пересвет Сергиев чернец. Сей сразился с Челубеем Темир-Мурзою, и пали оба мертви, писана по указу его царского величества императора Петра Алексеевича. Гоф-малера Матвеева 1719 года».

Да, подпись называет другого современного Никитину живописца, тоже заграничного пенсионера Андрея Матвеева; да, вся надпись бесспорно современна и даже, как признается исследователями, сделана в одном красочном слое со всей остальной картиной. Но почему-то в этом случае таким фактам не придается ровным счетом никакого значения. Если для московских Чернышева и Ушакова достаточно надписей не только на обороте портретов, даже на бумажных ярлыках, чтобы безоговорочно принять авторство Никитина, то здесь наоборот. Ничто не может убедить историков в обоснованности черным по белому выведенного на лицевой стороне холста имени. Не помогает ни год, когда Матвеев уже самостоятельно работал, ни ссылка на специальное задание Петра. В отношении любой другой картины приводимые доводы показались бы слишком расплывчаты и легковесны: то, что Матвеев не носил титула гофмалера, как, впрочем, и никто из художников в России тех лет, и что колористически «Куликовская битва» скорее напоминает Ивана Никитина. Опять-таки вопреки надписи и прямому смыслу ее предлагается и новая датировка — 1730-е годы, время, когда Петр не мог дать указания написать какую бы то ни было картину, а находившаяся на престоле Анна Иоанновна не интересовалась подобными сюжетами.

Впрочем, все это соображения последних лет. «Куликовская битва» — первая из поступивших в музей никитинских картин. Историю ее возникновения еще предстоит восстановить, но, во всяком случае, она находилась в дворцовых собраниях, хранилась в запасниках Эрмитажа и в 1897 году была передана в музей непосредственно оттуда. Никакого имени, кроме значащегося в подписи, за ней никогда не числилось. Так она вошла и в ранние музейные инвентари — Андрей Матвеев, 1719 год.

Имя Никитина появилось в Русском музее столь же поздно, как и в Третьяковской галерее — после Октябрьской революции. Его принесли с собой картины, перешедшие из музея Академии художеств, единственного до того времени обладавшего произведениями живописца. Под именем Никитина в последнем предреволюционном академическом каталоге 1915 года значились четыре полотна: «Усопший император Петр I», «Напольный гетман», «Цесаревна Анна Иоанновна» с пометкой «подмалевок» и «Цесаревна Елизавета Петровна». Ни одно из них не несло подписи. Откуда же Никитин? В отношении двух последних вообще существовала иная традиция. Обе картины поступили в Академию художеств в 1765 году из Зимнего дворца, «Цесаревна Анна Иоанновна» как работа Андрея Матвеева — последние