Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями) - Горкин А. П.

Сын К. Е. Маковского Сергей – известный поэт и художественный критик Серебряного века.

МАКСИ́МОВ Василий Максимович (1844, деревня Лопино, близ Новой Ладоги – 1911, Санкт-Петербург), русский живописец. Сын государственного крестьянина. Первые навыки живописи получил в иконописной мастерской в Санкт-Петербурге (1855—62). В 1863—66 гг. учился в Петербургской академии художеств в классе исторической живописи. Не закончив обучения, покинул АХ и переехал в Тверскую губернию, где поселился в имении Голенищевых-Кутузовых в качестве домашнего учителя рисования. За картину «Бабушкины сказки» (1867) получил первую премию Общества поощрения художеств. В 1872 г. вступил в Товарищество передвижных художественных выставок. В 1878 г. был удостоен звания академика АХ.

В. М. Максимов. «Всё в прошлом». 1889 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Максимов обращался преимущественно к сюжетам из крестьянской жизни, которую хорошо знал. В одной из наиболее известных картин «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875) художник воссоздаёт поэзию патриархального деревенского быта. Его внимание сосредоточено не столько на сюжетной интриге, сколько на тщательной и любовной передаче многочисленных предметов, заполняющих избу: нарядных вышитых полотенец, висящих на стенах, праздничного убора невесты. В картине «Всё в прошлом» (1889) изображён обветшавший деревенский дом, где доживают свой век барыня и её служанка. Годы уравняли двух старых женщин, стёрли признаки социального неравенства между ними. У чайного стола одна погрузилась в воспоминания, другая вяжет чулок. Забиты досками окна барского дома, всё вокруг погрузилось в тишину. Эта грустная лирическая сцена из уходящего усадебного быта особенно полюбилась зрителям и неоднократно повторялась художником.

МАЛÉВИЧ Казимир Северинович (1878, Киев – 1935, Ленинград), русский живописец, график, педагог, теоретик искусства; один из основоположников абстракционизма. Происходил из семьи выходцев из Польши. В 1895—96 гг. занимался в Киевской рисовальной школе, учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (в сер. 1900-х гг.) и в частной студии Ф. И. Рерберга в Москве (1905—10). Теоретические исследования изложил в ряде лекций, статей и брошюр («От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм», 1915; «О новых системах в искусстве», 1919; «Супрематизм. Мир как беспредметность», 1922; «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», 1926).

К. С. Малевич. «Автопортрет». 1933 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Творческий путь начал с этюдов, писавшихся на пленэре. Знакомство с М. Ф. Ларионовым приобщило его к авангардным течениям в искусстве. В 1900-х – нач. 1910-х гг., в период становления творческой индивидуальности, прошёл путь отимпрессионизма и символизма («Весна – цветущий сад», «Цветущие яблони»; обе – 1904; «Купальщицы», 1908) через элементы фовизма и экспрессионизма (автопортреты 1910—11 гг.) к примитивизму («Мозольный оператор в бане», «Полотёры», обе – 1911—12; «Жница», «Уборка ржи»; обе – 1912). В 1912 г. Малевич сблизился с авторами «заумной» поэзии А. Е. Кручёных и В. Хлебниковым. В живописи этих лет, получившей название кубофутуризма, кубистическое разложение формы соединялось с футуристическим принципом динамизма («Точильщик. Принцип мелькания», 1912; «Станция без остановки», 1913). Другие картины определялись Малевичем как «заумный реализм», «алогизм форм» («Портрет И. В. Клюна», «Корова и скрипка»; обе – 1913; «Авиатор», «Англичанин в Москве»; обе – 1914). Алогические произведения были построены на монтаже разнородных пластических элементов, вырванных из естественного контекста и включённых в композицию, озадачивающую разум обывателя непостижимым смыслом. В 1913 г. Малевич создал костюмы и декорации для футуристической оперы «Победа над Солнцем», поставленной в Санкт-Петербурге (либретто Кручёных, пролог Хлебникова, музыка М. В. Матюшина).

К. С. Малевич. «Уборка ржи». 1912 г. Городской музей. Амстердам

В 1915 г. на выставке «0.10» художник впервые показал зрителям 39 полотен под общим названием «Супрематизм живописи», в том числе знаменитый «Чёрный квадрат». По утверждению Малевича, супрематизм (от лат. supremus – наивысший) – это живописный абсолют, в котором выражены формула и сущность Вселенной. Полностью отказавшись от предметности, художник конструирует свою живописно-пластическую систему, основанную на сочетаниях и взаимодействии простых геометрических фигур. «Белый квадрат на белом фоне» (1918) ознаменовал последнюю стадию супрематизма, на которой из живописи исчезли и контуры фигур. Остался чистый холст, символ бесконечного и непостижимого Ничто.

К. С. Малевич. «Чёрный квадрат». 1915 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В 1919—22 гг. Малевич жил и работал в Витебске, где создал объединение Утвердители нового искусства (Уновис). В 1923 г. он возглавил Петроградский музей художественной культуры, реорганизованный впоследствии в Государственный институт художественной культуры (Гинхук; закрыт в 1926 г.). В сер. 1920-х гг. Малевич создал первые рисунки «планитов», ознаменовавших переход к пространственно-объёмному супрематизму. За ними последовали «архитектоны» – модели новой архитектуры.

К. С. Малевич. «Крестьяне». 1928—29 гг. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

В кон. 1920-х – нач. 1930-х гг. художник вернулся к предметной живописи. Супрематическая Вселенная 1910-х гг. заполнилась персонажами, которые могли гармонично существовать только в мире правильных лаконичных форм («Девушки в поле», «Спортсмены», «Женщина с граблями», «Пейзаж с пятью домами»; все – 1928—32). В портретной живописи воспоминания о супрематизме обогатились приёмами искусства эпохи Возрождения с его осознанием человека как высшей ценности мира («Портрет жены художника», «Мужской портрет», «Автопортрет»; все – 1933).

Творчество Малевича оказало мощное воздействие на искусство 20 в. Его идеи стали источником новых живописных, архитектурных и дизайнерских решений, нашли применение в разных областях прикладного искусства. Учениками и последователями Малевича были О. В. Розанова, И. В. Клюн, И. А. Пуни, Н. А. Удальцова, В. Ф. Степанова, Л. С. Попова, А. М. Родченко и др.

«МÁЛЫЕ ГОЛЛÁНДЦЫ», условное название, под которым подразумевают большинство голландских художников 17 в., писавших небольшие, тщательно отделанные картины (П. де Хох, Я. ван Гойен, Я. и С. ван Рёйсдал, Э. де Витте, П. Клас, В. Хеда, В. Калф, Г. Терборх, Г. Метсю, А. ван Остаде, Я. Стен, А. Кёйп и др.). Каждый из них, как правило, специализировался в каком-либо одном жанре. Их дар видеть красоту и поэзию в обыденном, умение в изображении незатейливой бытовой сценки, набора предметов, уголка природы показать величие Бытия до сих пор восхищают зрителей. «Малые голландцы» продолжили традиции нидерландских мастеров эпохи Возрождения, полагавших, что живопись должна не только доставлять удовольствие, но и учить, напоминать о вечных духовных ценностях.

Я. ван Гойен. «Речной пейзаж». 1631 г.

В. Калф. «Натюрморт». 1643 г. Рейксмузеум. Амстердам

Согласно нормам протестантизма, победившего в Северных Нидерландах в ходе Реформации, храмы в этих землях не украшались живописью и скульптурой. Зато в общественных зданиях, домах горожан и даже крестьян живописных полотен было очень много. Сюжеты их были в основном светскими, но вместе с тем картины были наполнены скрытыми религиозными и философскими символами. Именно в Голландии обрели самостоятельность и развились многие новые жанры живописи – бытовая картина, натюрморт, пейзаж и др.

П. де Хох. «Хозяйка и служанка». Ок. 1660 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

В бытовом жанре работали Г. Терборх («Бокал лимонада», ок. 1665 г.), Г. Метсю («Больная и врач», 1660-е гг.), Ф. ван Мирис Старший («Утро молодой дамы», ок. 1660 г.), а также Э. де Витте, картины которого проникнуты скрытым трагизмом («Рынок в порту», кон. 1660-х гг.). Прославленный мастер бытовой картины П. де Хох, работавший в Делфте, писал занятых повседневными заботами женщин, детей, служанок в чисто убранных комнатах и уютных маленьких двориках, где жизнь течёт неторопливо и спокойно («Хозяйка и служанка», ок. 1660 г.). Сцены из крестьянского быта, застолья в кабачках часто приобретали характер театрального фарса, в котором высмеивались пороки общества (Я. Стен, А. ван Остаде).

Г. Метсю. «Девушка за работой». Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва