ШЕСТЬ АКТЕРОВ В ПОИСКАХ РЕЖИССЕРА - Кшиштов Кесьлевский

Проблема возникает, если ошибаешься, истолковывая актерам истинное ощущение сцены. Полагаю, что только когда не уверен в себе, не принимаешь критики. Если кто-то предлагает тебе что-то, что тебе не нравится, то, возможно, не нравится потому, что существует что-то, что ты не можешь изменить. Но это также и проблема доверия. Думаю, если мы хотим создать новое поколение европейских режиссеров, мы должны усвоить опыт предыдущего поколения.

Я не посещал какой-либо киношколы. Я учился режиссуре практически, наблюдая за другими режиссерами на съемочной площадке. Этот семинар явился подтверждением, что я на правильном пути. Итак, я буду более уверен в себе, теперь я знаю, что пользуюсь правильным методом. На этом семинаре мы определили лучшие условия для работы каждого из нас, и я думаю, что в будущем я воспользуюсь всеми советами, какие Кесьлевский давал нам. Больше всего из сказанного им мне понравилась такая мысль: на площадке хозяин я режиссер, но в кинотеатре - зритель. Он чувствует себя королем. Но в кинотеатре зритель - король. А потому. выходит, зритель - хозяин даже на съемочной площадке. Не ты.

Мария Манди, режиссер, Бельгия

Что касается меня, то на самом деле семинар расширил представления о методах работы. Я никогда не буду делать фильмы, как раньше. Совершенно изменится мой подход к мизансценированию. Я всегда вязла в одних и тех же проблемах, а теперь я поняла, как смогу избежать их. Я не утверждаю, что сразу же смогу работать по-новому, но я поняла нечто очень важное, важное для меня я да и для каждого, у кого возникли проблемы.

В основном мы обучались, когда снимали собственные сцены. В конце своей съемки я уже знала сделанные мной ошибки. В будущем я больше не буду начинать с кадров, которые сложились в моем воображении, но с чувства, которое я получу от моих актеров. И затем я попытаюсь выстроить кадр, исходя из этого чувства, а не вгонять чувства в кадр, который я уже придумала.

Я привыкла укрываться за формальными аспектами киносъемки, но теперь я поняла, что могу больше полагаться на чувство актера, да и фильм тоже. Я думаю, что смогу добиться этого, потому что это просто метод работы. Как режиссер вы действительно можете сказать продюсеру: мне необходимо столько времени, такие условия для репетиций. Можно выдвинуть свои условия, раз знаешь, что необходимо. Такие семинары помогают узнать - или подтвердить, - в каких условиях работы вы нуждаетесь. Теперь мы больше уверены в себе. Больше доверяем себе. Хотя меня не удовлетворило, как получилась моя сцена. Но это не важно. Потому что я знаю, что если я сделаю ее при подходящих условиях, она у меня получится. То, что я хотела сделать, было очень обязывающе, но я шла на это сознательно. Я поставила себя в трудное положение, потому что так случается, когда. начинаешь учиться. Теперь я больше доверяю себе при работе с актерами. Это следует делать с помощью посыла. Нужно пропитать актера правильным посылом. Нельзя говорить: ну а теперь засмейся. Нужно объяснить ему, почему он должен смеяться.

Хорошее исполнение не падает с неба. Есть разные способы добиться его. Кесьлевский постоянно напоминал я и это легко запомнить: дайте актерам действия. Если хотите, чтобы актеры сыграли чувство, ничто так не помогает актеру, как действие. Иногда это всего лишь предмет для отыгрыша, иногда жест или движение. В то же время Кесьлевский настаивал, что нужно видеть сцену в целом. Сначала - драматургическое развитие и последовательность чувств, только потом можно расчленять все на планы и кадры. И это также относится к новому методу работы.

Для меня самым важным был вопрос, который Кесьлевский продолжал задавать: "Что точно вы собираетесь перенести на экран?" и "Что вы хотите на экране?". Этот вопрос, возможно, слишком ясен, когда слышишь его, но не думаю, что он так уж понятен большинству. Когда работаешь над мизансценой, она включает массу вещей. И поскольку видишь все вместе, полагаешь, что все это окажется там, на экране. Похоже, одна ступень пропущена: я ставлю вот эту мизансцену с актерами и, поскольку я снимаю ее, именно она и должна получиться на экране. Но экран формируется четырьмя короткими отрезками, а что точно вы хотите внутри этих четырех отрезков? Вот когда начинаешь делать выбор: направления движения, чувства, раскадровки.

Вот в чем суть кино, а не театра. Суть кино в том, что точно из этой мизансцены я хочу увидеть на экране и почему. Кесьлевский задавал этот вопрос все время, и для меня это был самый существенный вопрос. Разумеется, я всегда думала кадрами, но они не были точно соотнесены с мизансценой. Это словно рассказывать две истории одновременно.

Я, действительно, не верю, что можно научить, как стать режиссером. Можно только поставить того, кто хочет быть режиссером, в положение, когда он задаст самому себе правильные вопросы, а затем, возможно, удастся напитать его. Вот это Кесьлевский и делал: он напитал каждого из нас тем, в чем мы нуждались. Он понял наши проблемы. Он уподобился нашему ангелу-хранителю: следил за нами и, когда чувствовал, что необходимо, вмешивался. В остальное время он просто позволял делу идти своим чередом, пока не находилось решение. А когда не находилось, он был тут как тут с ним, неизменно тонким и искусным. Думаю, это единственный способ обучения. У него был чудесный дар видения. Количество вещей, замечаемых им на площадке, абсолютно изумительно. Вот он начинает нам что-то объяснять. Поскольку я часто следила за ним, то и смотрела туда, куда он смотрел, - и тогда я начинала видеть происходящее сама.

Неллеке Зитман, актриса, Нидерланды

Я отметила: то, что Кесьлевский сказал о себе, - абсолютная правда: он любит актеров. Его любовь к актерам неправдоподобна, в том смысле, что он видит, кто ты и что способен сделать. И он на самом деле любит выявлять это. Он видит, когда что-то срабатывает, и мгновенно на это откликается. К тому же он так радуется. Как актер вы понимаете, что он объединяется с вами в поиске. Работа с ним так воодушевляет, потому что он способен сосредоточиться на драматургии и таким образом разбудить ваше воображение и подключить его к работе. Он может заставить вас работать, поэтому в результате вы можете продвинуться вперед.

Он продолжает работу с такой любовью ко всем. Он продолжает предлагать ее, даже если раньше он отказался работать с кем-то. Это должно стать обоюдным. Но он никогда не выносит приговора, и, думаю, это грандиозно. Потому что если кто-то осуждает тебя, чувствуешь это сразу же и потом больше не можешь работать как следует. Если кто-то откровенно считает: "Какой это ужасный актер", - все, что можно сделать, - подтвердить его правоту. Но Кесьлевский никогда не дает повода для этого. Если он не может продвинуться вперед с кем-то, то остается, по моему впечатлению, нейтральным. И я нахожу поразительным, как он прилаживается к тону сцены с каждым режиссером. К этому он стремится и этого добивается.

Я люблю, когда кто-либо может придать форму чему-нибудь ценному. Единственное, что можно было увидеть неоднократно во время семинара - и это ловушка, в которую легко попасть: актеры сидят лицом друг к другу и громко читают сценарий. У них может появиться большая близость к нему, но каким образом? Знать, как сыграть, как дать происходящему форму, это одно дело; сделать же это именно так как раз в этот момент - вот вклад Кесьлевского. Я имею в виду не холодную форму, с тем чтобы актер всегда мог сказать: "Теперь я должен сделать это, потому что это эффектно", я а когда задумываешься о том, что хочет персонаж и как этого достигнуть. Он открывает так много возможностей в сцене. Нельзя углубиться в это только с помощью чувства. В определенный момент его недостаточно: у каждого в запасе слезы, но что дальше? И конечно, одно и то же у всех хороших режиссеров: они знают, что еще один слой должен быть добавлен и что еще над этим не работали. Кесьлевский дает чувство удовлетворения тут же, анализируя текст и сцену. Он делает это очень хорошо, он продолжает спрашивать: "Почему это? Почему то?". Он овладевает сценой и знает, что хочет сделать с ней. Это чувство, эта власть над сценой столько вмещает: видение сценария как целого; проанализировали ли вы сцену и можете ли дать ей форму; есть ли у вас вообще какая-либо идея, что вы хотите сказать; есть ли жизненный опыт или нет; можете ли разделить чувства других или нет; есть ли у вас чувство актера, понимание, кто он и какого рода воздействие ему присуще - потому что актер не знает этого о себе… Так много всего.

Кесьлевский очень тщательно контролирует все составляющие, и можно ощутить это. Как актеру он вам постоянно напоминает, что есть смысл у физических действий: что вы делаете? Это может значительно обогатить сценарий. Это также поучительно для актера - следить за действиями, которые определяются содержанием. Если кто-то так все хорошо знает и может заставить так улучшить твое исполнение, то это обогащение личности. Потому что как свободный актер нуждаешься в определенной степени автономии, скитаешься, предлагаешь себя. Хотелось бы предложить что-то, но следует знать как. И нужно пытаться найти способ это осуществить. Семинар только сделал яснее для меня, что как раз об этом и идет речь.