Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова

Тогда же, в конце XIX в., возникла галерея как пространство, где продается и покупается искусство, положив начало непрекращающимся дискуссиям о пограничном статусе галереи между хранителем музейных традиций и посланником культуры универсальных магазинов. «Хотя исторически и в очень общих чертах музей обслуживает знатоков, а универмаг – потребителей, есть одна институция, которая постоянно размывает эти границы. Коммерческая галерея возникла… в зазоре между музеем и универмагом: она одновременно магазин искусства и выставочное пространство»[22]. Появление галереи, таким образом, было неразрывно связано с отмиранием академической системы и необходимостью создать такую структуру, которая позволяла бы поддерживать художника на протяжении длительного времени.

Следующий скачок система сделала в послевоенные годы, когда акцент уже окончательно сместился на последовательное развитие художественной карьеры, а на авансцену вышли дилеры, взявшие на вооружение пиар-технологии, а также представления о профессионализме, скорости и эффективности, распространенные в других, совсем не связанных с искусством сферах бизнеса. Олицетворением нового подхода стал известный американский дилер итальянского происхождения Лео Кастелли, превративший галерейное дело в предпринимательство со своими особыми правилами. Он больше не зависел от уже сформировавшегося круга художников и покупателей, но производил своих собственных авторов и коллекционеров. Как отмечал автор статьи «Американский художник как голубая фишка» из журнала «Esquire» за 1965 г. Маркин Элков, подобный «новый профессионализм» проявлял себя, казалось бы, в незаметных деталях: стоило обратиться за информацией в галерею Кастелли, как вам тут же предоставляли фотографии работ и биографическую справку художника, в то время как другие галереи были вовсе не так расторопны и даже нередко просили плату за такие «дополнительные услуги».

Новый подход открыл двери большей спекуляции, ведь, воспользовавшись выстроенной годами репутацией эксперта, дилер теперь мог делать забегающие далеко вперед предположения о потенциале, творческом и коммерческом, художников, с которыми работает. В арт-системе, не подверженной чрезмерной коммерциализации, подтвердить или опровергнуть прогнозы галериста могут художественные критики и кураторы. Выставки одних и статьи других могут выделить художника на общем фоне, обратить на него внимание публики и специалистов, добиться для него места в коллекции уважаемого музея или коллекционера. И те, и другие в состоянии упрочить репутацию художника, или, говоря словами Пьера Бурдье, создают веру в его работу. При этом в идеальном мире они не должны иметь никакой коммерческой заинтересованности в том, чтобы тот или иной художник достиг определенных высот, – их мнение должно быть независимо и по возможности объективно. Словом, в основе системы «дилер-критик» в начале ее существования лежит независимое сотрудничество критика (а с недавних пор и куратора), от которого зависит объективная художественная оценка, и дилера, подтверждающего экспертное мнение коммерческими путями.

Уже в первой половине XX в. эта система дала сбой, повлекший за собой немало скандалов о предвзятости критических оценок. Один из самых известных связан с именами историка искусства Бернарда Беренсона, авторитетного эксперта по искусству итальянского Возрождения, и арт-дилера Джозефа Дювина, игравшего активную роль в формировании этого рынка. Дювин регулярно отправлял Беренсону фотографии картин; историк искусства делал на них отметку об атрибуции и скреплял свое экспертное заключение подписью. Дилер хранил подписанные снимки картин и демонстрировал потенциальным покупателям в качестве заключений о подлинности. Однако, как выяснили исследователи, договор между дилером и экспертом был вовсе не бескорыстным: в случае успешной продажи атрибутированной Беренсоном работы эксперт получал 25 % от ее стоимости – немыслимую комиссию, сделавшую его весьма состоятельным человеком. Такой очевидный конфликт интересов поставил под удар немало заключений, сделанных Беренсоном при жизни; а значит, поставил под сомнение и цены, заплаченные покупателями, среди которых немало музеев, за те произведения.

В случае с искусством старых мастеров экспертная оценка может базироваться на исторических документах и научных исследованиях. Но когда речь заходит о современном искусстве, возникающем буквально на наших глазах, велик соблазн не только финансовой спекуляции, но и спекуляции вкусами. Коммерциализация современного искусства ввергла систему «дилер-критик» в еще больший хаос, сделав положение независимых экспертов – как критиков, так и кураторов – более уязвимым. Сложный процесс, в результате которого независимое мнение перестает быть таким уж независимым, привел к тому, что экспертные оценки сегодня может выносить коллекционер, используя свое экономическое влияние, обращая внимание на художника суммой, заплаченной за его работу. В 1990‑е годы карьеры многих британских художников находились в руках маркетингового магната Чарльза Саатчи, в 2000‑е многие авторы добились мировой славы благодаря щедрым закупкам в частные собрания и музеи, например французского предпринимателя Франсуа Пино. В результате мы можем наблюдать смену системы оценок. Вместо независимого критика и его художественной экспертизы на первый план выходит коллекционер, чей персональный выбор теперь диктует правила игры.

На Западе эту новую модель окрестили «дилер-коллекционер». Ее успех за последнее десятилетие обеспечивается увеличением количества сверхбогатых покупателей. У многих из них бюджеты намного больше, чем те, которыми располагают государственные музеи. Многие коллекционеры просто-напросто открыли собственные музеи, где уважаемые специалисты работают над экспозициями и вписывают, иногда заслуженно, а иногда не очень, произведения из частных собраний в искусствоведческий канон. Любопытно, что коллекционер оказывается в центре внимания не только в западном контексте, где неолиберальная политика последних лет привела к урезанию бюджетов государственных музеев, оказавшихся в большей зависимости от частных спонсоров и корпоративных инвесторов. Не сильно отличается ситуация в странах, где система искусства развита меньше, где предыдущая модель «дилер-критик» не получила достаточного распространения, а число государственных институций и независимых экспертов по современному искусству невелико. Такова, по мнению Олава Велтейса, ведущего в Амстердамском университете сравнительный анализ арт-рыночных систем стран БРИК, ситуация в Китае и Индии. В Бразилии и России в государственных институциях нет недостатка, однако их развитие не является приоритетом для местных властей. В обоих случаях, хоть и с разными последствиями, инициатива в определении ценности искусства переходит в руки частных лиц – коллекционеров.

Именно этот сдвиг – засилье финансовой элиты в мире искусства – затронул в своей базельской речи Джозеф Кошут. Он говорил, что всегда испытывал потрясение от того, насколько низкой была рыночная цена концептуальных работ Марселя Дюшана в сравнении с ценой холстов другого знакового для XX в. художника – Пабло Пикассо: «Со временем важность Дюшана для современного искусства становилась все более и более очевидной, его влияние на художественную практику второй половины XX в. было понято и переоценено. Сегодня очевидно, что Дюшан гораздо более важный художник, чем Пикассо. Но рынок этого смещения акцентов никоим образом не отразил»[23]. Проблема не в том, что рынок в принципе существует, а работы художников продаются, а в том, что современное устройство арт-рынка не всегда в состоянии отразить мнение профессионалов – тех, от кого раньше зависело место того или иного художника в истории искусства. Для справки отметим, что стоимость произведений Кошута сравнительно невелика – принты, объекты, фотографии, рисунки художника могут стоить от 4–5 тыс. до 300–400 тыс. долл. Работы Дюшана тоже в среднем оцениваются совсем невысоко (за исключением разве что самых известных реди-мейдов). А вот холсты Пикассо входят в число самых дорогих произведений искусства, когда-либо появлявшихся на частном и аукционном рынке.

Разрыв между мнением профессионалов и суждениями рынка стал, как отмечает Кошут, особенно заметен в последние 15 лет. С ним трудно не согласиться, и объяснение, кажется, лежит на поверхности – внимание, которое в последнее время уделяется взаимодействию денег и искусства, во многом подогревается как раз новоприобретенным статусом произведения искусства как инвестиции. Здесь круг замыкается – возможность сыграть на выгодном вложении запускает спираль спекуляции, спекуляция лишь еще больше подстегивает цены.