В глубь фантастического. Отраженные камни - Роже Кайуа

Между тем сформулированная сейчас гипотеза — вовсе не плод воображения. В XVI–XVII веках практика, ею определяемая, — вещь самая обычная. Мода на эмблемы, на аллегории приводит к появлению множества гравюр, на которых отображается каждое слово речи с помощью соответствующего элемента рисунка. Граверы, исполненные рабского усердия, стремятся не столько иллюстрировать словесное высказывание, сколько дать ему полное и точное пластическое соответствие. Будь даже их творение совершенно, оно более чем бесполезно — излишне: это попросту дубликат написанной страницы. Кроме того, поскольку изображение представляет собой реализованную метафору, чаще всего оно кажется загадочным именно в той мере, в какой художнику удается, так сказать, поймать писателя на слове — ведь одно дело написать: «у нее была осиная талия», и совсем другое — совместить в рисунке женщину и осу. Однако же экстравагантность именно в том и состоит, что этот прием используется систематически.

В Апокалипсисе (X, 1) художник читает: «И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головою его была радуга, и лицо его как солнце, и ноги его как столпы огненные». Он тут же рисует ангела с туловищем в виде облака, у которого вместо ног — колонны с основанием, стволом и капителью, охваченные языками пламени. Вокруг лица, увенчанного радужным ореолом, расходятся лучи. Юргис Балтрушайтис проследил развитие этого разнородного образа[30], начиная с Кельнской Библии, изданной Генрихом Квентелем в 1478 году, и кончая афонскими фресками, написанными в XVII веке, затронув «Апокалипсис» Дюрера (1498), эмфатические гравюры Жана Дюве (Лион, 1561) и ряд других, менее известных, но также рабски следующих за текстом интерпретаций. В отдельности от текста, который оно, однако, точно передает, изображение сразу представляется бредовым. Фантастическое в нем вторично. Оно рождается, когда рисунок обособлен. Но справедливость требует признать: стоит его изолировать — и он нередко дает повод для свободного полета фантазии, которому мы отдались бы всей душой, если бы разум забыл, что подобная экстравагантность — часто лишь результат прямого и однозначного выражения самых прозаических поговорок, самых избитых предписаний общепринятой морали, и если бы знание механизма такого рода несуразицы не мешало нам оказаться во власти ее очарования.

Тем не менее, если в искусстве эмблемы фантастическое носит в каком-то смысле производный или апокрифический характер, если оно возникает только в связи с утратой или забвением текста, к которому относится изображение, следует задаться вопросом, какие устремления стояли за вычурностью, не выходившей из моды дольше века и все это время служившей источником размышлений стольких философов. В самом деле, эмблема, при ее скромном, как предполагается, происхождении, вскоре стала рассматриваться как способ выражения, стоящий выше самого языка. Свод ее законов, история которого описана Р. Клейном[31], понемногу сложился между 1555 годом, когда Паоло Джовио провозглашает первые правила в количестве пяти в своем «Dialogo dell’imprese militari е amorose»[32], и 1613-м, когда Эрколе Тассо[33] отвечает на «Assertiones»[34], опубликованные преподобным отцом Горацио Мортальто под именем Чезаре Котта. Кодекс постепенно становится все строже: нагромождаются запреты — примерно то же произойдет позднее и с другими фиксированными жанрами, например с классической трагедией и детективным романом.

Джовио исключает изображение человеческого лица и ограничивает сентенцию, которую предпочтительно выражать на иностранном языке, тремя-четырьмя словами, если только не имеется в виду какое-нибудь известное полустишие. Начиная со следующего года появляются новые требования: осознают, что простого соответствия между изображением и девизом или их отражения друг в друге без взаимного обогащения недостаточно, а вместе с тем это плеоназм. Ищут способы установить между ними отношения взаимной необходимости. Джироламо Рушелли («Le imprese illustri»[35], Венеция, 1556) полагает, что смысл должен возникать из взаимосвязи обоих элементов. Он не согласен даже с тем, чтобы один из них служил объяснением другого. Робер Клейн приводит замечательный пример желаемого взаимодействия. Нужно передать сообщение дословно следующего содержания: «Я выбрал любовь, которая меня убивает». Его выражает рисунок: бабочка, летящая на пламя, которое ее уничтожит, и сентенция на эмблеме — комментарий к бабочке, привлеченной свечой: «Я это знаю». Ни фраза, ни виньетка непонятны по отдельности. Ни та, ни другая сами по себе не содержат утверждения заранее известной и принимаемой фатальности, которое стремится передать автор. Именно сочетание обоих элементов придает смысл целому[36]. Однако пуристы на этом не останавливаются.

Разные школы — «логики» и «художники» — спорят между собой. Каждый бичует как предосудительную вольность то, что накануне считалось допустимым, ссылается на какое-то иное учение, отстаивает некую систему, формулирует новые запреты. Так, в девизе запрещается употреблять глагол в личной форме под тем предлогом, что девиз должен оставаться членом некоего отношения, не превращаясь в самостоятельное выражение идеи. Искореняются ребусы, каламбуры. В сентенции не дозволено называть изображенный на рисунке предмет: это тавтология. Недопустимо также, чтобы девиз представлялся репликой изображенного существа или предмета. «Italia sum, quiesce» («Я из Италии, отдохни»): такой девиз, сопровождающий изображение тиса, — достаточный повод забраковать эмблему, хотя и остроумную, основанную на веровании, будто тень испанского тиса смертоносна, а итальянского — безопасна[37].

Отдавая первенство понятию или же средству его выражения, иначе говоря, концепту или его воплощению, все теоретики убеждены (по крайней мере, предполагают или готовы признать), что покровы, изобразительные метафоры необходимы для полного и высшего выражения идеи. В самом деле, Марсилио Фичино[38] в его «Комментариях к Эннеадам» (V, VIII, 6), ссылаясь, как и подобает, на египетские иероглифы, принимает как очевидное, что Божественное знание вещей несовместимо с «алфавитом и крохотными буквами» и несравнимо с высказыванием по поводу вещей, но скорее приближено к простому и определенному видению их формы.

Эмблема, таким образом, представляет собой самый сложный и наиболее высокоорганизованный из всех языков: он вбирает в себя, резюмирует и превосходит все остальные языки. Изображение — уже не подражание природе, не пустое воспроизведение предмета. Оно не представляет предмет, и потому будущее осуждение Паскаля ему не грозит. Оно ведет, указывает, назидает и направляет если не к Божественному, то, по меньшей мере, к чистой Идее.

Такой способ мышления, или, во всяком случае, способ изложения мысли может породить свое образное воплощение. Так, Чезаре Рипа в «Иконологии» (1593) изображает «Загадку» как таковую в виде человека в маске, накрытого редкой сетью, в правой руке держащего веревку, а в левой персик. У его ног сидит сфинкс. Рипа поясняет, что его задачей было создать представление об аллегорическом, двусмысленном, тревожном. Загадка — это темная аллегория: отсюда узлы веревки и сетки. Фрукт означает остроту ума, ибо персиковое дерево происходит из Персии, а персы славятся своей изобретательностью. Сфинкс напоминает об истории иероглифов. Эмблема есть изображенная загадка. Итак, эта эмблема предстает как загадка о загадочном[39]. Искусство аллегории достаточно тонко, чтобы выразить себя. Круг замыкается.

Параллельно этому «фантастическому посредством метафоры», производному от эмблем, развивается «фантастическое по смежности», порожденное гравюрами учебников, носящих названия «Ars Memo-randi», «Ars Reminiscendi» или «Ars Memoriae»[40], в зависимости от случая. На сей раз текст отсутствует, ибо считается, что читателю он известен. Изображение нужно только затем, чтобы напомнить текст посредством нагромождения деталей: каждая из них отсылает к наиболее примечательному слову того или иного параграфа сочинения, которое требуется удержать в памяти. Графические детали более или менее ловко связаны между собой; что за невероятный гибрид при этом получается, легко догадаться. Этой мнемотехнике (которую пропагандировали, не гнушаясь, Раймонд Луллий[41] и Джордано Бруно) подлинно фантастическое чуждо. Все же подобные приемы приучают глаз рассматривать эклектичных монстров, составные части которых — ключи, мешки, крылья, половинки цветка, детали утвари, солнца, короны, лютни — соединены между собой с единственной целью заполнить самое ограниченное пространство наибольшим количеством элементов, подлежащих идентификации.