Ложь романтизма и правда романа - Рене Жирар

огромна, обнаружить ее не всегда легко, потому что различение между страстью и тщеславием присутствует и в том, и в другом случае. В «О любви», описывая субъективные эффекты треугольного желания, он полагает, что оно возникает спонтанно. Подлинным критерием спонтанного желания является его интенсивность. Сильнейшие из желаний – страстные. Тщеславные желания являются лишь тусклыми отблесками настоящих. Следовательно, желания Других следуют именно из этого тщеславия – ибо все мы свято убеждены, что наши желания интенсивнее, чем у Других. Оппозиция страсть/тщеславие для Стендаля, как и для его читателя, служит тому, чтобы осудить тщеславие. Открыть медиатора здесь, то есть в бытии самого автора, важнее всего – но он остается сокрыт; поэтому точку зрения писателя в 1822 году следует квалифицировать как романтическую. Диалектика страсти/тщеславия остается «индивидуалистической» и местами напоминает диалектику «естественного» и «социального» «Я» в «Имморалисте» Андре Жида.

Стендаль, каким его себе представляют критики – в частности, Поль Валери в своем предисловии к «Люсьену Левену», – почти всегда такой «жидианский» Стендаль юношеского периода. Понятно, что в эпоху популярности всякого рода моралей желания, предтечей которых он стал, все это было в моде. Этот ранний Стендаль, триумф которого пришелся на конец XIX – начало XX века, заявляет контраст между интенсивно желающим человеком спонтанности и людьми «второго сорта», способными лишь на бледные кальки с желаний Других.

Опираясь на «Итальянские хроники» и некоторые фразы из личных архивов, можно заключить, что оппозиция страсти/тщеславия у Стендаля сохраняла изначальный смысл и в зрелый период. Однако ни «Итальянские хроники», ни переписка не принадлежат к числу великих романических произведений. Зато, тщательнее исследовав структуру последних, мы можем без малейшего сомнения заявить, что тщеславные желания в них становятся одновременно и преображающими, и самыми интенсивными.

Даже в юношеских стендалевских текстах оппозиция страсть/тщеславие никогда не совпадает с жидианской оппозицией естественного и социального «Я», представленной, например, контрастом между Флериссуаром и Лафкадио в «Подземельях Ватикана». Так, уже в «О любви» Стендаль утверждает, что «В тщеславии легко проявить мужество»[38]. Он, таким образом, все же отчасти признает невероятную силу подражательного желания – и это еще в самом начале своей эволюции, заставившей его впоследствии просто-напросто перевернуть иерархию, построенную изначально. В каждом последующем его произведении сила желания все дальше смещается в сторону тщеславия. Именно из‐за тщеславия мучается Жюльен, когда от него отворачивается Матильда, – и едва ли герою довелось испытать горшую муку. Все сильные желания Жюльена вдохновлены Другим, а его амбиции суть треугольное чувство, питающееся от ненависти к окружающим. Взбираясь по приставной лестнице на балконы к женщинам, этот любовник вечно думает не о них самих, а об их мужьях, отцах или женихах, то есть о соперниках. Эволюция, сделавшая тщеславие интенсивнейшим из желаний, кончается необыкновенным образом Санфена в «Ламьели», чье тщеславие достигает уже полного неистовства.

Что же до страсти, то она в великих романах начинается с того молчания, о котором прекрасно писал Жан Прево в своей работе «Творчество у Стендаля»[39]. Молчаливую страсть едва ли можно считать желанием; там, где есть подлинное желание – даже когда речь идет о персонажах, охваченных страстью, – мы всегда сталкиваемся с медиатором. Подобный же треугольник желания мы обнаруживаем и у персонажей менее бесчестных и сложных, чем Жюльен. Мысль Люсьена Левена о мифическом подполковнике Бюзане де Сисиле вызывает у него смутное влечение к г-же де Шастель – смутное желание желать, которое ровно так же могло бы обратиться и к любой другой молодой нансийской аристократке. Г-жа де Реналь тоже ревнует – к Элизе и той незнакомке, чей портрет якобы спрятан у Жюльена в матраце. При рождении желания всегда присутствует кто-то третий.

Признаем же очевидное: «спонтанного желания» у позднего Стендаля уже нет. Любой анализ «психологии» – это анализ тщеславия, разоблачение треугольного желания. У лучших из стендалевских героев подлинная страсть возносится над этим безумием и соединяется с высокою безмятежностью, какая нисходит на них в особенные моменты. В «Красном и черном» мирная агония противопоставляется болезненному возбуждению прошлого. Уйдя от желаний и тщеславия, которые всегда их преследовали, не задевая, Фабрицио и Клелия находят счастливое упокоение в башне Фарнезе.

Почему Стендаль продолжает говорить о страсти там, где желания исчезают? Потому, может статься, что эти моменты экстаза всегда оказываются вызваны медиацией женщины. Побывав проводницей желания, тревоги и тщеславия, женщина у Стендаля может предстать и проводницей умиротворения. Как и в случае Нерваля, речь здесь идет не столько о двух типах женщин, сколько о двух антиномических функциях, исполняемых женской стихией в жизни и творчестве романиста.

Переход от тщеславия к страсти в великих произведениях неотделим от эстетического переживания счастья – радости творчества, разбивающей оковы желания и тревоги. Это преодоление неизменно завершается под знаком покойной Матильды и через ее посредничество. Не обратившись к проблемам эстетического творчества, понять стендалевскую страсть невозможно. Мгновениями счастья романист обязан именно полному открытию сути треугольного желания, в котором он находит освобождение. Наивысшей наградой ему служит хотя бы то, что страсть, возносясь над терзаемым тщеславием и желанием романтическим миром, перерождается в романе.

* * *

Единство внешней и внутренней медиации определяется преображением желаемого. Воображение героя выступает для иллюзии в роли матери, но ей нужен еще и отец: им становится медиатор. О ее зарождении в этом союзе свидетельствует и творчество Пруста. Формула треугольника позволит нам выразить единство романтического гения, о котором смело заявлял Марсель Пруст. Идея медиации может вдохновить на сближения, далекие от критики «жанра». Она объясняет одни произведения через другие, позволяет понять их, при этом не разрушая, и объединяет, признавая их уникальность.

Сходства между стендалевским тщеславием и прустовским желанием поражают даже самого неискушенного из читателей – но и никого больше, ибо критическая рефлексия, кажется, столь элементарными соображениями никогда не руководствуется. Некоторые влюбленные в «реализм» интерпретаторы полагают сходство самим собой разумеющимся, ведь роман – точный снимок окружающей романиста действительности; наблюдение за ней обнажает глубины психологической истины, не обусловленной временем или местом. Для «экзистенциально» настроенных критиков, напротив, «автономия» романтического мира – неприкосновенная догма; предполагать хотя бы малейшее соприкосновение между романистом и его ближним для них – бесчестье.

Между тем вполне ясно, что основные черты стендалевского тщеславия проявляются и в прустовском желании, причем в заостренном и усиленном виде. Метаморфозы желаемого во втором случае радикальней, нежели чем в первом, ревность и зависть встречаются чаще и отличаются большей силой. Не будет преувеличением сказать, что у всех персонажей «Поисков утраченного времени» любовь почти совершенно подчинена ревности, то есть присутствию соперника. Поэтому особая роль медиатора в генезисе желания здесь очевидна как никогда прежде: прустовский рассказчик ежесекундно открытым текстом проговаривает треугольную структуру, в «Красном и черном» часто остававшуюся сокрытой:

В любви наш счастливый соперник, иными словами, наш враг – это наш благодетель. Он придает существу, вызывающему только бесцветное физическое желание, безмерную ценность, хотя с ним никак и не сопряженную, но нами ему приписываемую. […] Если бы у нас их не было, или если бы мы не думали, что они у нас есть. Вовсе не обязательно, чтобы они существовали реально[40].

Кроме как в любви-ревности, треугольная структура хорошо видна и в светском снобизме. Сноб также по существу – подражатель, раболепно копирующий человека, чьему происхождению, состоянию или шику завидует. Прустовский сноб мог бы назвать себя карикатурой на стендалевское тщеславие или развитием идеи флоберовского боваризма. Жюль де Готье удачно определяет этот порок как «торжествующий боваризм» и посвящает ему пассаж в своей книге. Сноб не осмеливается гордиться своим личным суждением и желает