Движение литературы. Том I - Ирина Роднянская

Романтическое мировоззрение порождает предпосылки, в силу которых лирика становится для поэта формой самовоссоздания и «самоподачи», трагически-серьезной «игрой в себя». В числе этих предпосылок: сосредоточенность романтического сознания, возбужденного распадом традиционных устоев и низвержением авторитетов, на проблеме личности и ее высшего жизненного назначения; переживание провиденциального избранничества, героической призванности к творению новых социально-нравственных ценностей, к ответственному пророческому слову – и стремление отождествить слово с делом, духовную программу с жизненным самоосуществлением, искусство с личным жизнестроительством; прозреть в каждом факте своей биографии неслучайный и обобщенно-представительный смысл. Отсюда: лирический герой романтика находится в предельном совпадении с личностью автора-поэта (как «задушевная» и концептуальная правда авторского образа) – и в то же время в ощутимом несовпадении с нею (поскольку из бытия героя исключается все постороннее его «судьбе»). Другими словами, этот лирический образ намеренно строится не в соответствии с полным объемом авторского сознания, а в соответствии с предзаданной «участью».[10] К этому нужно добавить, что беспочвенность героического мессианизма романтиков, обнаруживаясь в рефлексии, сомнении, иронии, предполагает отслоение от центрального авторского «я» то «идеальных», то «зловещих» проекций-двойников, которые служат зеркалом для рефлектирующего сознания. Наконец, лирический герой, как правило, досоздается аудиторией, особым складом читательского восприятия, тоже возникшим в рамках романтического движения. Для читательского сознания – это легендарная правда о поэте, предание о себе, завещанное поэтом миру. Это не келейный, не интимный образ, он создается не только для самоуяснения и самопознания, но и для огласки, для «молвы», отождествляющей его с самим поэтом.

Герою романтизма, пока не иссяк его жизнетворческий импульс, требуется более широкое поле самообнаружения, нежели лирика. Но именно в лирике оглашаются внутренние мотивировки романтической личности, действенно-практическое приложение и испытание которых осуществляется в других жанрах – поэмы, драмы, романтической повести, иронического повествования в стихах и психологизирующего повествования в прозе, где герой уже уловлен и «накрыт» созревающим объективным анализом – хотя и не без лирического «остатка», в силу которого он все-таки представительствует от автора.

Так, творческая концепция Лермонтова раскрывается через обобщенно-авторский образ «лермонтовского человека» (Д. Е. Максимов). Как Байрон, по точному слову Пушкина, «создал себя вторично» – в лице «байронического героя», так и у Лермонтова Демон, Мцыри, Волин, Арбенин, Вадим, Печорин живут как совокупное лицо, которым Лермонтов навеки повернут к потомкам. Закономерно, что в читательской «молве» Байрон был не только «певцом Гяура», но и Гяуром; Лермонтов остается не только «певцом Демона», но Демоном; в противном случае не была бы осуществлена вся их поэтическая и даже жизненная задача. Можно говорить о разных доминантах во внутреннем мире этого совокупного лица: о Демоне как вдохновителе «отрицающего» эгоцентрического сознания и о Мцыри как носителе «естественного», «первобытного» вольнолюбия (подчас оба варианта совпадают в одной лирически героизированной индивидуальности, например, в Измаил-бее), но судьбы этих персонажей-действователей всякий раз иносказательно реализуют главы одной и той же «таинственной повести», непосредственно приоткрываемой Лермонтовым в лирике.[11]

Такова общая «модель». Однако особенности творческого развития Лермонтова, «двуэтапность» его пути (резкая грань между многолетними ранними опытами и кратким поздним взлетом), его место не только в центре, но и на исходе русского романтического движения – все это вносит в очерченную выше (и к настоящему времени достаточно уже проясненную совместными усилиями многих авторов) схему принципиально новые измерения и оттенки. Дело в том, что глубинные мотивировки, направляющие поведение «лермонтовского человека», восходят к субъекту именно и исключительно ранней лермонтовской лирики (что и выводит ее далеко за черту заложенных в ней самой возможностей и масштабов воздействия). В раннем лирическом образе очевиден генезис всей «практики», обещаны все «деяния» не только героев юношеских поэм и драм, не только Демона и Мцыри, но и проверенных скептическим анализом Сашки и Печорина. Читательское сознание, осмысляющее творчество Лермонтова с конца, телеологически, от художественного эпилога к жизненному прологу юношеских надежд, тайных мечтаний, честолюбивых помыслов, неожиданно совпадает с личными надеждами самого юноши-Лермонтова, который, готовя себя к избраннической судьбе, уповал на то, что будущие свершения оправдают в глазах «зрителя»-мира его неслыханный запрос к жизни, обратят задним числом его непостижимые для светского мнения претензии «странного человека» в «пророческую тоску» великого человека, навсегда избавленного от насмешек.[12]

Герой ранней лирики Лермонтова – плод уникального лично-психологического соответствия романтической программе, заявленной протестующим сознанием по всей Европе и докатившейся до русских рубежей. Об этом лирическом образе вообще трудно говорить как о литературной личности, поэтически преломившей личность биографическую. Скорее, здесь обратное: доверчиво-максималистское претворение литературно уже не новых, «книжных» (отчасти даже заимствованных из «низового» романтизма) мотивов в факты внутренней жизни, зафиксированное отроческой лирикой-исповедью. То, что поначалу было «авангардной» литературной находкой, не обязательно предполагавшей интимное родство между персонажем и его творцом (Пушкиным и «кавказским пленником», Боратынским и героем «Эды»), а потом спустилось в низины моды, у Лермонтова внезапно получает жизненно интенсивное личное воплощение, сбывается всерьез.

Полудетская лирическая автохарактеристика добросовестно перечисляет непременные приметы «присягнувшего» романтизму героя: он поэт – поэт жизни, и лишь во вторую очередь поэт слова («его уста… лиют без слов язык богов»), сын рока с ранним бременем трагических воспоминаний, с «печатью страстей» на челе, вечно сирый странник («сухой листок… посреди степей»), «свободы друг» и «природы сын», воскресающий духом, «когда… грозит бедой перун седой», – но притом и разочарованный демон («холодный ум, средь мрачных дум, не тронут слезы красоты») («Портреты, I», 1829). Эти приметы еще не связаны между собой логикой единого душевного состояния, но, повторю, здесь, как ни удивительно, уже дан исчерпывающий комплекс «лермонтовского человека» – от Вадима до Печорина – в наивной еще связи с самосознанием юного автора. Лермонтов поразительно скоро сумел превратить подобные типовые заимствования в образ собственной личности, поскольку его юношеская лирика как раз и вдохновлялась угадыванием в стершемся – проблемного, в отвлеченном – своего, «опытной», лично-волевой проверкой книжного. Для юноши Лермонтова любое литературное общее место таит в себе неисчерпанную загадку, возбуждает личное вопрошание – о смутно ли маячащем опасном гражданском поприще, о неизбежной ли связи любви и страдания, о добром или злом первоисточнике «страшной жажды песнопенья», о вечности и бессмертии – с надеждой получить существенный для последующей жизни ответ.

Дневниковый строй ранней лирики Лермонтова не имитирует дневник посредством циклизации (как «Юношеские страдания» и «Возвращение на родину» Гейне), а действительно является таковым. Лирическое излияние оказывается как бы побочным продуктом и непроизвольным спутником становления личности, центральный интерес, мотивировка творчества падают на самый процесс жизненного становления. Таков, например, обширный фрагмент «1831-го июня 11 дня» – возникающая «здесь» и «теперь», невоспроизводимая по памяти скоропись безостановочной мысли, вновь и вновь атакующей сквозные для юного Лермонтова темы; монолог автора, не опосредованный никакой лирической «позой» или ролью, эмпирический факт его душевной биографии. Лирический субъект ранних стихов Лермонтова, казалось бы, являет типичное для романтиков тождество искусства и жизни, но это тождество – не сознательно выводимое из художественно-философской концепции, а первичное, «дилетантское», результат не стилизации жизни, а «долитературной» неискушенности поэзии. К тому же «… песнь все песнь, а жизнь – все жизнь!» («Могила бойца»), и действенную весомость и достоверность поэтического слова Лермонтов мечтал подтвердить не столько самозабвенным жреческим служением ему (шеллингианский вариант «тождества»), сколько героическим или демоническим деянием, – публично созидая судьбу, а не стихи.