Репортаж без микрофона (сборник) - Константин Махарадзе

В те дни он был приглашен и в театральный институт. Руководство института решило устроить гостю пышную встречу. Отобрали самых красивых девушек с разных курсов и факультетов, одели всех в белые парадные платья. У каждой по гвоздике в руках, стоят такой живой аллеей по всей длине лестниц. Институт находился на самой верхотуре Театра Руставели, примерно на высоте шестого этажа. Естественно, тогда не было никакого лифта, и все чуть-чуть побаивались, не окажется ли этот парад-проход слишком большой нагрузкой для гостя. В институте быстро нашли выход из положения, отыскали решение «сценического куска». Каждая студентка, вручив гостю гвоздику, должна была подхватить под руку Владимира Ивановича и пройти с ним три шага, затем то же самое проделывала следующая, стоящая наискосок, затем другая и т. д. Репетировали долго, усердно и наконец добились четкой синхронности в движениях. Автором такого решения был Додо Алексидзе. Когда он прорепетировал все с начала до конца, сам «исполняя» роль Немировича-Данченко, все было сделано настолько хорошо, что руководство института с восторгом встретило «сдачу спектакля». Но удачно отрепетированный ход не всегда срабатывает на самой премьере. Когда Владимир Иванович вошел в здание института, он остановился как вкопанный, настолько красиво и необычно все выглядело. Белизна мрамора на ступеньках, стройные, как на подбор, красавицы в белых платьях, с белыми, красными, розовыми гвоздиками в руках… Он явно был ошарашен. Расцеловав первую пару девушек, пошел к лестнице. Его подхватили с обеих сторон. Через несколько шагов – снова гвоздики, и другая пара красавиц берет гостя под руки. Приближаясь к третьей паре студенток, Владимир Иванович резко остановился. Секундное раздумье – и, легко высвободившись от корректно и красиво навязанной помощи, развел руки в стороны, как бы показывая, что ни в чьей подмоге не нуждается, он быстро-быстро, моментами перепрыгивая через ступеньки, помчался вперед. Трудно передать, какими аплодисментами был встречен он в конце своего спринтерского «пролета». Задумка Додо Алексидзе была легко разгадана. И если находчивость Владимира Ивановича никого не удивила, то юношеская спортивная форма человека, разменявшего девятый десяток, не могла не вызвать восхищения. Ничего показного в этом не было. Кому и что должен был доказать Немирович-Данченко, перед кем ему нужно было покрасоваться? Это был спонтанный всплеск энергии вечно юного сердца.

В. И. Немирович-Данченко выступал с публичными лекциями в Доме офицеров. Мне очень трудно вспомнить сейчас подробности его бесед, но как юноше, уже решившему стать артистом, мне запомнились некоторые его мысли, касающиеся актерского ремесла. Помнится его удивительное отношение к артисту. Профессию актера он ставил во главу угла всего театрального искусства. Теорией «трех секунд» он назвал свою позицию, утверждающую, что все в театре делается ради тех двух-трех секунд актерского взлета, которые покоряют зрителя. Из-за этих нескольких секунд ходит в театр народ. Из-за них существует здание театра, дирекция, оркестр, работают режиссеры, драматурги, художники, технический персонал, администрация. Идеалом театра назвал Немирович-Данченко точную и слаженную работу всех этих звеньев – от автора пьесы до рабочего сцены, – сосуществующих ради этих секунд взлета актерского гения. Как это не вяжется с принципами построения театра, проповедываемыми некоторыми современными режиссерами, где артист отбрасывается на второй план, где предпочтение отдается тому, кто меньше выделяется своей самобытностью и дарованием, кто покорнее, податливее, задает как можно меньше вопросов…

Каждый шаг Немировича-Данченко, каждое его выступление было в центре внимания театральной общественности, но все с особым интересом ждали его оценок спектаклей грузинских мастеров сцены. Нам было что показать и чем удивить, во всяком случае, так казалось.

Наконец, он побывал в Театре Руставели, затем и в Театре Марджанишвили.

Владимир Иванович несколько раз смотрел руставелевскую постановку «Отелло». Ему очень понравился и спектакль в целом, и особенно Акакий Хорава, о котором он не раз говорил, что это лучший из всех наших Отелло и что это не просто талантливо сыгранная роль, а целое явление в театре.

После завершения одного спектакля Немирович-Данченко, по свидетельству очевидцев, встретился с исполнителем главной роли, сердечно поздравил его, а через минуту, глубоко задумавшись, сказал:

– Я вот прожил три жизни и до сих пор не могу понять, что это такое: «Она меня за муки полюбила, а я ее за состраданье к ним!»

Тогда Акакий Алексеевич стал рассказывать о том, что он вкладывает в эти слова, как он понимает этот знаменитый монолог Отелло перед сенаторами.

Немирович-Данченко ходил по комнате, слушал с большим вниманием.

– Очень интересно! – воскликнул он, когда Хорава закончил. – Я об этом и не думал. – И, подойдя к актеру, поцеловал его.

Между прочим, не только Немирович-Данченко – все наши «старики» единодушно считали, что Хорава в роли Отелло достигает подлинных вершин сценического искусства. Качалов, например, заявил, что не видел таких Отелло ни у нас, ни среди гастролеров.

К тому времени во мне окончательно созрело решение поступить в театральный институт, и нетрудно представить себе, каким стимулом послужили эти удивительные вечера. Открылся новый, доселе незнакомый мир театра, драматического искусства. Я уже закончил хореографическую студию и, к великому удивлению членов семьи, друзей и, наверное, педагогов по студии, окончательно расстался с балетом.

Решение выглядело, по крайней мере, странным, потому что в дипломном спектакле я успешно исполнил сразу две партии в балете Делиба «Копеллия». Танцевал остро характерную роль Копеллиуса и героя – Франца. В один день – одного, в другой – второго. Мне и сейчас не до конца ясно, почему я пришел к такому решению. С позиций сегодняшнего дня и с учетом опыта прожитых лет я рад, что так случилось. Не то давным-давно стал бы пенсионером, но тогда…

Быть может, настораживала полупрофессиональная постановка дела и не до конца сформировавшаяся позиция, когда балет фактически существовал как бы в виде придатка театра, как бы «при опере». В те годы я вряд ли чувствовал и понимал это. Но какая-то неудовлетворенность была всегда. Первые шаги в освоении сложнейшего жанра искусства без ошибок и очевидных промахов не обходились. Так, например, мы уже лихо проделывали сложные «со-де-баски» и разные «рон-де-жаны», крутили пируэты и даже осмеливались пройтись в верчении по кругу, а вот станцевать простой танец на вечеринке не умели.

Помню, на первомайском празднике в школе меня попросили сплясать что-нибудь – как-никак ученик хореографической студии. Мои одноклассники, «непрофессионалы», без всякого приглашения пошли танцевать, кто во что горазд. А я… стоял, как болван, ничего не зная, ничего не умея. Вот если бы здесь был балетный станок у стены, я бы всем показал. Встал бы в третью или пятую позицию, сделал бы глубокое «плие» – приседание… Арабески? Пожалуйста. «Тан-дю-батман»? Извольте. А сплясать обыкновенный, незатейливый танец – не умел. Вот как было. В студии у нас считалось чем-то вроде плохого тона танцевать гопак или кинтаури. Этому никто не обучал. И нас, естественно, одолевали сомнения. Вроде бы учимся танцам, а танцевать не умеем. Потом, конечно, все прояснилось, но такие сомнения были, и они тогда наводили на мысль: стоит ли продолжать заниматься балетом?

Так или иначе, по той или иной причине, балет как-то незаметно отошел на второй план, и я был рад, что появилась новая любовь, новое устремление – театр. А знакомство с искусством гигантов МХАТа помогло окончательно утвердиться в выборе.

Настоящее потрясение, иначе не скажешь, я испытывал на творческих вечерах Василия Ивановича Качалова. Кажется даже неправдоподобным, что в течение одного вечера в исполнении этого легендарного еще при жизни актера мы с друзьями слушали отрывки из «Воскресения» Толстого и «Братьев Карамазовых» Достоевского, монологи шекспировских Гамлета и Ричарда III, стихотворения Маяковского, Есенина, Блока, Мицкевича и многое другое.

Качалов часто и с удовольствием выступал перед большой аудиторией. Ему, привыкшему к насыщенной каждодневной работе в театре, было немыслимо жить в Тбилиси в другом, спокойном ритме. Почти на каждом таком представлении он существенно обновлял свой репертуар. Неизмененными оставались лишь монологи Ричарда. Зритель знал об этом и каждый раз с нетерпением ждал их. Объявив номер, спокойный и импозантный Качалов резким движением поворачивался спиной к зрителю, делал паузу и, стремительно развернувшись, начинал монолог. Он не только читал, в привычном понимании концертного исполнения, но и играл сцену с полной отдачей. Правая нога была отставлена чуть назад и становилась какой-то деревянной. Не прилагая вроде никаких внешних усилий, Качалов достигал удивительного перевоплощения – плечистый, статный Илья Муромец на глазах превращался в хромого и кривого урода.