Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве - Иосиф Бакштейн

Именно напластование смыслов и значений, зафиксированных в различных направлениях русского (и не только русского) искусства всего XX века, и при этом в наиболее важных и принципиальных его направлениях, таких как классический авангард, – значений, взятых в том виде, в каком они всплывают в памяти наших современников, – один из основных художественных приемов Макаревича и Елагиной.

Эти смыслы и значения имеют не только художественное происхождение: Буратино – забравшийся украдкой в пространство произведений Казимира Малевича, гриб Мухомор, вообразивший себя подиумом для Башни Татлина, детское мыло – превратившееся в поп-артистскую инсталляцию, Орлы – в качестве знаков имперского величия, но при этом подозрительно похожие на игрушки нашего тоталитарного детства, способные тем не менее устрашать окружающий мир, – вот немногие примеры того, какая судьба уготована Макаревичем и Елагиной для персонажей и предметов, заимствованных из мира повседневности.

Важно отметить и неслучайно инфантильное происхождение метафор художников. Инфантильность, сказочный облик персонажей – это важное идеологически мотивированное отражение опасений относительно маргинального положения художника в современной системе общественных отношений. Это и продолжение темы «маленького человека» в русской литературе и вообще выражение универсального сомнения в том, что искусство способно сохранить свою автономию в мире агрессивных идеологий и в городах «желтого дьявола».

В большинстве работ Макаревича и Елагиной мы видим распространенный в московском концептуализме прием деконструкции художественных приемов, присущих различным стилевым направлениям. Художники демонстрируют способность свободного отношения и комбинаторики целого ряда пластических, колористических и композиционных манер. Здесь и сюрреализм, и абстрактный экспрессионизм, и мосховский грубый мазок, и советская официальная цветная фотография конца пятидесятых. История искусства коллажируется, опредмечивается, становится наглядным пособием как для знатоков, так и для начинающих собирателей художественных ценностей, а сами классики превращаются в персонажей внутри их собственных произведений.

Но Макаревич и Елагина работают не только с материалом истории искусства, пусть даже широко понимаемой. Они создают свою собственную версию Арте повера. Характернейшим примером здесь может служить знаменитая «Закрытая Рыбная выставка» – шедевр экспозиционного мастерства, продемонстрированная художниками только узкому кругу друзей и единомышленников в 1993 году. На этой выставке убогого вида предметы домашнего обихода подняты до уровня «базовых элементов» мироздания, а рыбный промысел видится как предметное воплощение Промысла Божия.

При всей этой остроумнейшей «игре в бисер» нельзя сказать, что искусство Макаревича и Елагиной отличается оптимизмом. Преклонного возраста Буратино – может быть, наиболее трогательный из их персонажей. Он появляется в поздних работах и как альтер эго повзрослевших художников, и как знак обреченности и неосуществленной Мечты. Мир радикально изменился, но все осталось по-прежнему. Мечта осталась мечтой. Как никогда не стала настоящей башней Башня Татлина.

6 ИДИ И СМОТРИ (о раннем творчестве Ирины Наховой)

Творчество Ирины Наховой всегда стояло особняком в системе Школы московского концептуализма. Принадлежа к третьему поколению концептуалистов (после поколения Кабакова и Булатова и поколения Комара и Меламида), она, имея профессиональное художественное образование, что уже становилось редкостью в московском неофициальном искусстве тех лет, сумела сохранить в своем творчестве мощный потенциал зрелищности (вообще говоря, свойственный любому направлению в изобразительном искусстве, даже концептуальному искусству, но, разумеется, в разных дозах).

Дело в том, что концептуализм ставит своей эстетической целью не только критику современной ему социальной системы, что было присуще в той или иной мере всем направлениям модернизма, но и изучение условий функционирования искусства и как институции, и как изобразительной системы.

Так, Ханс Хааке, демонстрируя в качестве художественного произведения документацию, посвященную условиям коммерческой эксплуатации недвижимости в Нью-Йорке, не только критикует капиталистический способ производства, но и деконструирует условия воспроизводства «визуальности» в современном искусстве, делая это в форме отказа от привычных зрителю знаков как фигуративной, так и нефигуративной изобразительности. Можно сказать, что Ханс Хааке, как и другие концептуалисты, занимается тем, что «визуализирует невизуализируемое».

Но то же самое можно сказать о работах Наховой. С одним существенным дополнением. Она, сделав предметом своего эстетического анализа язык изобразительного искусства, действует как бы изнутри самого горизонта изобразительности. То есть материалом художественного преображения становятся не предметы обихода и материал повседневности, как в классическом концептуализме, а уже существующий визуальный материал, хотя бы и в облике предметов массовой культуры. Но в этом случае при обращении художника к работе с материалом массовой, тиражируемой культуры воспроизводятся не метафоры поп-арта, не знаки культурной индустрии, а ее материал.

В этом смысле то, что делает Нахова, продолжает линию в художественных практиках, в которых «материал, которым художники манипулируют, не является с какого-то момента “первичным”. И с этого момента дело сводится не к созданию формы, базирующейся на сыром материале, но к работе с объектами, уже циркулирующими на рынке объектов культуры» (Николя Буррио).

На этом примере становится понятно, что в современном культурном контексте понятия оригинальности, даже «творения», постепенно становятся все более и более расплывчатыми.

Так, в своей первой так называемой «Комнате» Нахова использовала в качестве материала фрагменты журнальных изданий. Но в результате того, как этот материал был репрезентирован, стало понятно, что истинный интерес художника – внутренние закономерности и структуры самой «визуальности».

Но здесь важно сделать отступление и отметить радикальность самого жеста художницы. Речь идет о том, что Нахова фактически инициировала создание жанра, который не существовал на российской художественной сцене, и, смею утверждать, не существовал и в интернациональном искусстве. Я имею в виду «Комнаты», которые лишь по формальным признакам напоминают инсталляции или инвайронменты. Да, действительно, «Комнаты» Наховой – это инсталляции, да, они являются пространственными конструкциями, элементы которых имеют определенное эстетическое предназначение. Но оригинальным было то, что пространство инсталляций совпадало с пространством места обитания художницы, ее квартирой, где она жила со своей семьей. В замысле «Комнат» содержался в зародыше новый тип инсталляций, который позже будет назван Ильей Кабаковым «тотальными инсталляциями». И сама логика развития этого нового жанра привела Нахову, через последовательность созданных ею «Комнат», к пониманию эстетического смысла тотальности.

В версии Кабакова тотальная инсталляция воспроизводит русскую метафизику пространства обитания человека, со всей присущей этому миру неструктурированностью, коммунальностью, отсутствием приватных пространств. По его собственному признанию, изначальный импульс к рассуждению такого рода он получил, увидев «Комнаты» Наховой (они были осуществлены с 1983 по 1985 год). В сущности «Комнаты» и есть пример «тотальной инсталляции». Более того, экзистенциальное происхождение инсталляционной тотальности в случае «Комнат» Наховой представлено с максимально возможной наглядностью, в том числе (хотя и не только) в силу самого факта размещения произведения в жилом пространстве.

Но художница шла к проявлению логики тотальности постепенно. В первой из «Комнат» она пыталась пойти в противоположном направлении. Размещенная в квартире инсталляция была создана как пространство, демонстративно изолированное от пространства квартиры и имитирующее интернациональный White Cube. Этот жест тоже важно понять, поскольку он заочно полемизировал с той концепцией экспозиционного пространства, которое господствовало в Советском Союзе и которое само представляло экспозиционный вариант коммунального пространства.

Обычная «советская» выставка действительно выглядела как коммунальная квартира, так как количество ее участников превышало возможности выставочного зала, а сама концепция подчинялась логике «планируемого дефицита». Как и в массовых спортивных мероприятиях, главным была не победа, а участие, не то, как произведение размещено в выставочном помещении, а факт принятия работы «выставкомом». Хотя ради исторической справедливости надо признать, что и дореволюционные выставки в России выглядели сходным образом, достаточно вспомнить эпохальную авангардистскую «0.10» (1915) – та же многоярусная развеска, то же отсутствие персонального пространства отдельного произведения, тот же недостаток «воздуха».