Чехов плюс… - Владимир Катаев

В этой интерпретации, в соответствии с духом времени, полюсы поменялись местами.

История Каштанки понята так, что уйдя именно из пролетарского окружения в среду сытую и благополучную, Каштанка получила возможность приобщиться к высшим нравственным и духовным ценностям. В доме нового хозяина Каштанка прошла курс «очеловечивания», у Чехова «идет речь о прививке некоему симпатичному рефлекторному существу душевной утонченности, о привнесении в рефлекторную жизнь проблесков сознания» (Там же). И это был бы путь не революционный, а эволюционный, и рассказ Чехова призван доказать, таким образом, преимущество эволюции перед революцией.

Увы, Каштанка сбежала, так и не осталась Теткой. В случае с Шариком курс очеловечивания также кончился безрезультатно, но тут уж, наверное, к счастью, потому что ему была сделана «прививка не просто сознания, а классового сознания» путем революционного вмешательства в его организм.

Богомолов не вступает в полемику с Семановой, может быть, он даже не заглядывал в ее монографию. Просто сменились эпохи, а с ними – идеологические и политические ориентиры, наборы ценностей: то, чему вчера пелась осанна, сегодня предано презрению. Но изменилась ли при этом суть интерпретаторской техники? И меньше ли интерпретаторского произвола порождено эпохой «гласности» по сравнению с временами «тоталитаризма»?

Были интерпретации, что называется, и покруче.

Книга Эдгарда Бройде «Чехов: мыслитель, художник» вышла в «тамиздате», когда до перестройки и тем более крушения коммунизма, империи, тоталитаризма, советского строя и т. д. было еще далеко. В ней автор выступал против всей этой, тогда могущественной, многоглавой гидры и своим единомышленником избрал и изобразил Чехова.

Здесь тоже произошла полная смена полюсов. Если Ермилов и его последователи изображали Чехова предвестником революции, приветствовавшим светлое – читай: советское – будущее, то Бройде, наоборот, доказывал, что все творчество Чехова было посвящено именно борьбе с грядущей катастрофой – революцией и наполнено пророчествами о мрачном будущем России и скрытым и явным опорочиванием тех, кто имел отношение к революции или будущему режиму.

Так, если в «Трех сестрах» изображен персонаж по имени Соленый и изображен человеком несимпатичным, то так от Чехова досталось… Горькому за его революционные симпатии. А если в «Архиерее» есть персонаж Сисой, досаждающий главному герою, то, конечно, это намек-прозрение на невыносимость… Сталина, которого в молодости звали Coco.

В ряду таких перетолкований есть место и «Каштанке». Оказывается, Чехов в своем рассказе заклеймил тоталитарный образ мыслей, классовое сознание и эксплуатацию Партией животных инстинктов. «Партия, вооруженная «учением», сумела использовать стадное: ненависть, зависть, корысть, страх, «веру», единомыслие, «национальные традиции», идиотизм».[415]

Как и в случае с перечнями у Семановой, связь с текстом рассказа здесь почти не просматривается, в доказательство всего сказанного приведена лишь одна цитата с подчеркиваниями интерпретатора: «Все человечество Каштанка делила на две очень неравные части: на хозяев и на заказчиков». Каштанка «стоит на базе классовой сознательности», заключает Бройде и с горькой иронией резюмирует, «В идейном Цирке она бы далеко пошла» (Там же). А в качестве другого носителя тоталитарной психологии приводится гусь Иван Иванович, который «вытянул шею и заговорил о чем-то быстро, горячо и отчетливо, но крайне непонятно», – так, по мысли интерпретатора, Чехов уничтожал смехом красноречивых демагогов, т. е. будущих ораторов от КПСС.

Вновь мы видим: никакая идеология, будь она трижды торжествующей или гонимой, не дает гарантии честного и непредвзятого прочтения художественных текстов.

Но и такое истолкование, которое видит в Каштанке и ее длинношеем партнере носителей тоталитарного образа мыслей, а в рассказе представление общественного устройства России в XX веке и будущего однопартийного единомыслия, – еще не самый крайний случай интерпретаторского своеволия. Искусственные или насильственные интерпретации могут порождаться не только политической, идеологической одержимостью их авторов. Порой вполне научные по своим исходным посылкам концепции, как только дело доходит до понимания конкретных текстов, дают результаты изумляющие.

Американский славист профессор Корнельского университета Савелий Сендерович в главе «Битва со змеем» своей монографии «Чехов – с глазу на глаз» выделяет в прозе писателя не менее трех десятков произведений, которые, как он доказывает, построены на интерпретации или трансформации одного из основных христианских мифов, чуда св. Георгия о Змие и Девице, и приходит к выводу, что «по следам Георгия Победоносца у Чехова мы погружаемся в такую глубину его творчества, какая до сих пор еще не открывалась».[416]

Казалось бы, стремление увидеть единство различных текстов, выявить глубинную культурную и мифологическую основу чеховских произведений вполне оправданно. Но чем оборачивается предлагаемый подход при конкретных толкованиях?

Для того чтобы тому или иному произведению быть отнесенным к «георгиевской семье текстов», достаточно, чтобы его персонажи носили имя Георгий, Егор или производное от него (в крайнем случае, даже отчество Егорович), чтобы в тексте просматривалось наличие какого-либо атрибута конного воина, а сюжет мог быть истолкован как спасение некоей девицы от дракона.

Так, фамилия доктора Топоркова в повести «Цветы запоздалые» несет в себе значение «острого оружия» и находится, таким образом, в отношении смежности к копью св. Георгия. Егорушка – имя, правда, другого персонажа повести, но это названо «взаимным обменом функциями» по сравнению с первоисточником. Разумеется, так же «подкрепляет» интерпретацию и упоминание в тексте повести о том, что богатый Топорков «был спицей в глазу» обедневшей княжеской семьи Приклонских или что он ездит на паре лошадей «в пику» тем же Приклонским, вынужденным ходить пешком. И спица, и пика, и топор – «знаменательные эквиваленты» того копья, которым св. Георгий поражает дракона, спасая девицу. Маруся Приклонская в повести не спасается, а умирает? Что ж, повесть в целом трактуется как «трагическая и сентиментальная трансформация» мифа, а Топоркову отведена амбивалентная роль спасителя / погубителя.

Автор, конечно, понимает малоубедительность таких построений: «Все эти соответствия имеют отнюдь не безусловный, но, строго говоря, проблематический характер». Но находит следующее объяснение: миф о Георгии и Змие укоренен «в глубине сознания художника, непроизвольно овладевает его воображением и самопроизвольно проявляется в создаваемой им той или иной картине» (С. 166, 167). Но так можно доказать и перетолковать что угодно? Так оно и происходит.