Жертвоприношение Андрея Тарковского - Николай Болдырев

Впрочем, и видение войны в "Ивановом детстве" - не более чем светящееся сновидение, зыбкое, странное, ирреальное, скользяще-стремительное. Сам этот ужас (социальный) войны здесь сладок особого рода влеченьем к свету, через которое суждено пройти человеческому существу. Река, разделяющая враждующих, светится райским светом, и старик, ищущий гвоздь на пепелище, похож на библейского праотца, величественного в своей метафоре, которая и была, кажется, изначально в основании человеческой земли: печь, курица, пустота. Иллюзорность былого. Ничего нет и быть не может. Гвоздь воткнуть не во что.

Детство интересно тем, что ни на что не опирается. Оно сплошь экспериментально и действует как будто бы наобум с непосредственностью дзэнского бойца. Детство как бы ни на чем не стоит. Оно словно город, зависший в пустоте. У него нет строп, и оно не ведает о своих основаниях. Но основания у него на самом деле могучие: например, бездонность колодца. Красота ниспаданья в детство ошеломительна, и Тарковский вполне и сполна отдается этому паденью. И он сам не знает, куда же он падает. И эта неизвестность есть в его фильмах материя ощутимости.

Кинематограф подчеркивает зыбкость нашей ощутимости мира. Иллюзорность выступает как эстетика чуда. Само чудо в том и состоит, что мы существуем, в том, что мы способны помыслить о своей кажимости. Что мы способны придумать метафору - ливневый дождь яблок, по которым бродят красивые кони. И мы ощущаем бездонность этой метафоры. В этой способности ощущать бездонность и заключена сущность чуда.

Иван в фильме уходит из жизни (устремляется к гибели, как бы утратив инстинкт самосохранения, свойственный животным) уже потому, что его детство бесповоротно закончилось. Он выброшен из детства в устрашающую зрелость социальной мифологии. Фильм светится остаточными энергиями первоначального гармонического хаоса. Взрослому только и остается, что выстроить свое собственное новое детство, тщательно законспирировав его солидными знаковыми камуфляжами.

Война прошла как сон: война как метафора взрослого бытия. Было ли сном детство? Неведомо.

(2)

В "Зеркале" автор признается: "Мне с удивительным постоянством снится один и тот же сон. Он будто пытается заставить меня непременно вернуться в те до горечи дорогие места, где раньше стоял дом моего деда, в котором я родился сорок с лишним лет тому назад, прямо на обеденном столе, покрытом белой крахмальной скатертью. И каждый раз, когда я хочу войти в него, мне всегда что-то мешает. Мне часто снится этот сон, я привык к этому. И когда я вижу бревенчатые стены, потемневшие от времени, и полуоткрытую дверь в темноту сеней, я уже во сне знаю, что мне это только снится, и непосильная радость омрачается ожиданием пробуждения. Иногда что-то случается, и мне перестают сниться и дом,

и сосны вокруг дома моего детства. Тогда я начинаю тосковать. Я жду и не могу дождаться этого сна, в котором я опять увижу себя ребенком и снова почувствую себя счастливым. Оттого, что еще все впереди, еще все возможно".

Фильм как реальная одиссея, как попытка свершения того, что невозможно в обыденной жизни: войти наконец в этот таинственный дом в соснах, материализовать этот вход средствами художественного порыва и мастерства. Кружение вокруг завершилось, свершился вход. Но куда вошел художник? В то ли место, где можно жить? Или он побывал там, где для нас уже нет жизни? И, однако же, все здесь живое, здесь, в пространстве этого Дома, которым является на самом деле душа - обнаженная и дымящаяся, как кусок совести, по слову поэта.

Но слова здесь ничего не решают. В избегании слов как раз и заключено приближение к тому, что утрачено как состояние беспредметного, беспричинного счастья. В чем же суть этого детского мифологизма, по которому ностальгирует художник? Так или иначе фильм движется в том направлении и в тех ритмах, которые говорят: дом в соснах таинственным образом был цитаделью блаженного Центра Всего. Через него проходила (и проходит) ось мира. Ни больше ни меньше. И потому здесь уместен Бах. Его сверхмирная патетика здесь не сверхмерна, не смешна, она именно уместна, почти логична: из одного источника эти энергии.

Ребенок странствует в траве и в громадных замково-храмовых пространствах Дома как в неизвестности, мир буквально зашкален неизвестностью, и в этом - истина. Внутри ребенка мир горит и плавится, для него мир - вечное лето, даже зимние отчаянные морозы с могучими сугробами и торосами льда предстают ему огненно-влажным свеченьем. Везувий у ребенка внутри: он зеркально отражает реальность Вселенной. И чем меньше дитя, тем мощнее его око, тем оно величественнее, космичнее, даже грознее - что-то библейское есть в поступи карапузов Тарковского. И отворяется дверь, и входит собака, и мать сидит на корточках, как праматерь от начала времен, и держит в руках то ли картофелины, то ли яблоки. Атмосфера то ли внутрихрамовых, то ли пещерных мерцаний, таинств полутьмы и световых коридоров,

выплесков. Вновь и вновь чудо света из тьмы. Промельки, шевеленья, мгновенные птицы. Таинства налетов ветра перед грозой. Изумительность, почти допотопная изумительность вещей, падающих со стола в саду: керосиновая лампа, яблоко, буханка хлеба... Невероятие живой листвы, несомненно одухотворенной, как и стены дома. Мальчик здесь движется как Бог или как Авраам. Его взгляд низинен, и потому все ему открывается в своей подлинной высотности.

- Почему мне никогда ничего такого не являлось? - спрашивает мать о горящем, но не сгорающем кусте, явившемся однажды Моисею. Она так просто, так естественно, так по-детски из глубины это спросила. А ведь на самом деле в этом вся и суть. В горящем кусте Моисею явился Бог. И это свеченье когда горит, но не сгорает - является ребенку непрерывно почти. Эта явность чуда. Чудо спички, горящей во тьме. Чудо вазы стеклянной с водой. Чудо светящихся в соснах окон. Шевелящиеся будто бы от ветра (а что это?) кусты, где кто-то невидимый всегда проходит. Мир укрыт светоносным покровом неизвестности, из которой художника однажды вытащили, насильственно и без малейших объяснений - зачем и к чему.

И он жаждет вернуться. Куда? В юродивость, в блаженство блаженных. Вот ведь как тонко подмечено у православных: дурачков и юродивых на Руси нарекли блаженными и связали это с некой тайной святостью, так что обидеть блаженного - великий грех. Дети в "Зеркале" - все, сколько их там есть, - блаженные во всех смыслах. Они переполнены духом, идущим изо всех стихий, они ведают его ощутимое присутствие, подобно служанке Марии в "Жертвоприношении", которая ведает и потому - ведьма. (Тарковский, как известно, сперва так и собирался назвать фильм - "Ведьма", однако в Европе уже имелся фильм с таким названием.) Мария в "Жертвоприношении" выступает в роли той, что знает некую тайну Соприсутствия огромного в нашей малости, в нашей сирости. Потому ее утешения Александра являются не эротическими, а почти божьими. Но так это и следует у Тарковского: акт соединения с женщиной у него всегда парение и вознесение. Служанка (осуществляющая служение) Мария касается тайны, и эта тайна есть тайна Присутствия.

Фильмы Тарковского зачаровывают нас нашей собственной тайной, которую мы упустили. Но если упустили до конца, то фильм, конечно, будет тщетен. Как тщетна будет в этом смысле и любая философия, идущая к истокам. Ребенок готов искать Бога денно и нощно. Он всюду только это и делает: в каждой вещи и под каждым камешком ему явственно чудится спрятавшийся Бог. Только мальчик не пользуется словами; если они у него и есть, то элементарны и первобытны, как симфонии дождя. Вместо слов у ребенка в "Зеркале" - голоса стихий. Ребенок, дитя, мальчик говорит языком сосен и травы, огня и дождя, ветра и грома, занавесок и керосиновой лампы, реки и пруда. И все это, в сущности столь малое и незаметное, тонет в тишине, вырастает из нее, из ее примитивности и шершавости. И тогда первобытные всхлипывания гаснущей лампы, жужжание шмеля и "Страсти" Баха - равновелики и равносмысленны. И, продолжая высказанную некогда мечту юного Тарковского: "Я хотел быть Бахом", можно говорить и о его жажде стать шумом дождя, равно как и заревом мерцающего в исходном мраке света.

Ребенку не нужны хоралы Баха: он слышит их в шуме воды в ржавой водосточной трубе.

(3)

Но почему же опыт Тарковского так важен? Потому что Тарковский работает не с идеями и психологически сконструированными образами, а с тем, что я бы назвал осязательным и слуховым касанием самой текстуры вещей, то есть их почти первобытной основности, а зачастую и чрева - в моменты распада. И в замедленно-ветхозаветных ритмах наших к ним прикосновений (почти плоть к плоти) мы погружаемся не только в немые смыслы вещи, в ее "душевный шорох", но и в шумы своего собственного первобытного сознания, то есть сознания, движущегося в направлении возвращения домой. Ибо, по Тарковскому, наш дом - там. В этой неизреченности. Вещи Тарковского - у Источника.