100 великих зарубежных фильмов - Игорь Мусский

Алекс возвращается на городские улицы. На него набрасываются бродяги, которых он когда-то избил, затем Алекс становится жертвой своих прежних друзей, ныне полицейских. Они долго с удовольствием мучают его, окуная в корыто с водой.

Наконец Алекс попадает к писателю. После нападения банды он стал инвалидом, а его жена умерла. Писатель-мститель включает запись Девятой симфонии Бетховена, и юноша выбрасывается из окна. Алекс попадает в больницу. Правительство спешно отменяет психическую обработку. Министр внутренних дел сам кормит Алекса в больнице.

Возрождение Алекса в финале картины, где он вновь обретает возможность дать волю своим животным инстинктам, воспринимается как ироничный триумф человеческой природы над силами, которые стремятся подчинить или подавить её.

По замыслу Бёрджесса, события происходят в 1972 году, но, чтобы избежать жёсткой привязки ко времени, он изобрёл новый стиль одежды и особый язык членов шайки — гибрид английского, русского языков и сленга. Автор называет его языком «надцатых», то есть тинейджеров — тех, кому от тринадцати до девятнадцати.

Смысл выражения «заводной апельсин» трактуется по-разному. На жаргоне лондонских «кокни» оно означает примерно то же, что наше «с приветом» или «с тараканами в голове»: человек с причудами.

По другой версии, выражение «заводной апельсин» придумал сам Бёрджесс, который жил какое-то время в Малайзии. На малайском языке «orang» означает человек. Следовательно, название романа «Clockwork Orange» можно перевести как «Заводной (или механический) человек».

Сазерн вместе с Майклом Купером написал сценарий «Заводного апельсина». Однако ни одна из студий не приняла его к производству. Потерпев неудачу, Сазерн отступил. Права на экранизацию романа купил юрист Сай Литвинофф.

В 1969–1970 годах в Голливуде произошёл заметный сдвиг в сторону «молодого кино». Сорокалетний Кубрик не хотел отставать от жизни и решил сделать молодёжную картину, которая станет сенсацией. Он сразу вспомнил о «Заводном апельсине».

Кубрик уже знал, кто будет играть Алекса. Англичанин Малколм Макдауэлл. Он заприметил этого актёра в фильме Линдсея Андерсона «Если…» (1968), где Малколм исполнил роль своенравного ученика частной привилегированной школы.

Макдауэллу было почти двадцать восемь лет, вдвое больше, чем герою романа Бёрджесса, но для режиссёра разница в возрасте не имела значения. «Если Малколм занят, — говорил Кубрик, — я, вероятно, не стану снимать этот фильм».

Для того чтобы выстроить гигантский город будущего, Кубрику понадобились подборка архитектурных журналов и стопка рекламных проспектов. Пришедшую в полный упадок культуру сменил дешёвый поп-арт. «Благодаря эротическим декорациям должно было создаваться впечатление, что действие перенесено в недалёкое будущее, — объяснял свой замысел Кубрик. — Ведь тогда считалось, что эротическое искусство со временем станет массовым. Мол, сегодня вы покупаете у Вулворта африканские пейзажи, а завтра будете украшать стены эротическими полотнами».

Живопись и гигантский фаллос в доме у Дамы с кошками, фарфоровая группа — четыре Христа, обнажённые и танцующие наподобие кордебалета, — в комнате Алекса (работа голландских художников братьев Германа и Корнелиуса Маккинк) — это мир «Заводного апельсина».

Фотография работы Кена Брэя — лицо Алекса крупным планом, он искоса смотрит в камеру, бровь над накрашенным глазом изогнута — стала одним из самых узнаваемых образов рекламы.

Во время ещё одного «неожиданного визита», который заканчивается арестом Алекса, в жестокой битве герой фильма убивает решительную, атлетически сложённую женщину её же собственной статуэткой, изображающей невероятных размеров фаллос.

Алекс и его друзья пьют молоко с наркотиками в баре «Корова» среди нагих женских манекенов. В романе Бёрджесса нет точного описания интерьера этого заведения, но Кубрик и молодой художник Джон Берри представили его как храм сексуального стимулирования потребителя, использовав находки скульптора Аллена Джонса.

В баре «Корова» — столики в форме эротических скульптур. Автомат для разлива молока представляет собой обнажённую девушку, стоящую на коленях. Молоко течёт струйкой из груди.

Во время работы над «Заводным апельсином» никто особо не тревожился по поводу сцен насилия. Они снимались без натуралистических подробностей. Кубрик отрицал, что когда-нибудь употреблял ЛСД, но не скрывал, что интересовался этой проблемой и предвидел его широкое распространение в ближайшие годы.

Экранная версия «Механического апельсина» выходит далеко за рамки притчи об опасности бездушного общества и ужасах насилия, будь то насилие одного человека над другим или насилие общества, считающего себя вправе перекраивать по своему усмотрению человеческую личность.

Кубрик выдвигает на передний план иную проблему — проблему нравственного выбора. Режиссёр отдаёт предпочтение «естественной» жестокости индивида, считая, что добровольное зло лучше насильственного добра. Такую противоречивую и сложную концепцию должен был воплотить на экране Малколм Макдауэлл. Ему предстояло сыграть подонка, который, превратившись в жертву, вызывал бы сочувствие.

Макдауэлл — мастер тончайшего психологического анализа — с блеском справился с поставленной задачей. Алекс отвратителен в своих поступках, но наделён умом, силой и дьявольской изобретательностью, что делает его на голову выше других обитателей этого страшного мира и заставляет нас подсознательно восхищаться им.

Тут актёру помогает Кубрик, в трактовке которого все жертвы юных негодяев выглядят более отталкивающими и жалкими, чем сами бандиты. «Добропорядочные» люди намного извращённее Алекса, они кажутся бесчеловечными и неспособными страдать. В «Заводном апельсине» насилие и жестокость не столько исходят от Алекса, сколько совершаются по отношению к нему. Алекса мучают, бьют в тюрьме, а на воле бывшие друзья Дим и Джорджи, заделавшиеся блюстителями порядка, молотят дубинками.

Макдауэлл надолго запомнил съёмки в «Заводном апельсине». Во время психологической обработки глаза его героя Алекса насильно удерживают открытыми с помощью специальных «замков на веке» (блокираторов), которые продеваются сквозь веко — вынести это можно было только под анестезией.

Макдауэлл чуть не захлебнулся, когда его окунули головой в воду и на две минуты отказал дыхательный аппарат.

Макдауэлл много лет спустя говорил: «Кубрик неисчерпаем. Я его любил. Я его ненавидел. Он провёл меня через все эмоции, доступные человеку. Но я никогда не забуду одного — как он смеялся, когда я вытворял на съёмках что-нибудь этакое. Я пожизненно буду ему благодарен. Ничто не взбадривает актёра больше, чем непосредственная реакция постановщика. А Стэнли хохотал так, что был вынужден прикрывать рот платком…»

Любовь Алекса к Бетховену определила музыкальный ряд «Заводного апельсина». Кубрик привлёк к работе поп-композитора Уолтера Карлоса (впоследствии — после изменения пола — Венди Карлос), у которого приобрёл электронные версии Девятой симфонии Бетховена, увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини и «Музыку на смерть королевы Марии» Перселла. Книга Бёрджесса вдохновила Карлоса на создание музыкальной пьесы «Шаги времени». Кубрик добавил ещё несколько мелодий в исполнении трио «Санфорест», игравшего в стиле «нью эйдж».

Аккомпанементом к сверхскоростной оргии Алекса с двумя малолетними девчушками Кубрик избирает лихорадочные, возбуждающие звуки увертюры к «Вильгельму Теллю», превращая и без того меткую характеристику бездумного секса подростков в блестящий комический балет.

Сражение с женщиной с кошками выглядит изящной хореографической миниатюрой на музыку из увертюры к «Сороке-воровке» Россини.

Сатанинская музыка второй части Девятой симфонии Бетховена с её мрачным юмором, дьявольской силой, горьким, но жизнеутверждающим духом великолепно передаёт главное в характере Алекса.

Премьера «Заводного апельсина» состоялась в США 19 декабря 1971 года (сборы — 27 миллионов долларов). С 13 января 1972 года картину начали показывать в Великобритании. Впервые при демонстрации фильма в кинотеатрах использовались звуковые системы «Долби».

Многие рецензенты обвиняли Кубрика в подстрекательстве к насилию, и лишь единицы отметили образный ряд картины. Пытаясь сформулировать основную философскую идею произведения, рецензент журнала «Ньюсуик» Пол Циммерман сделал вывод: «Алекс взывает к тому тёмному и первобытному, что притаилось в глубине души у каждого из нас. Он на деле осуществляет наши тайные мечты о немедленном удовлетворении сексуальных желаний, о возможности дать выход гневу или подавляемым инстинктам мести, наше стремление к приключениям и развлечениям».