Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс

план, как это происходит в эпизоде карточной игры: Костя-капитан (Симонов) выбрасывает карты в такт музыкальному сопровождению, разрушая этим психологическую ткань образа.

Искусство актера очищается от временных случайных примесей. От него отходит все, что мешает актеру пристально и глубоко всматриваться в лицо жизни и свободно брать от нее яркие краски. Побеждает живое человеческое творчество, не знающее искусственных перегородок и жестких эстетических догм.

В этом отношении глубоко знаменательна неумирающая сила традиционных систем актерской игры, нашедших наиболее полное выражение в практике Малого и особенно Художественного театра. Неверно думать, что они возрождаются в нетронутом старом виде. В них появилось много нового, принципиально отличного от прежнего сценического реализма. Такой спектакль, как «Враги» в Художественном театре, или остужевский Отелло в Малом театре говорят о глубоких изменениях, совершившихся в этих системах. Они обогатились опытом советского революционного театра, со всеми его исканиями и достижениями, включая многое из мейерхольдовских экспериментов. Но эта новая школа актерского мастерства опирается и на лучшие, отобранные традиции прошлого русского театра, используя богатую культуру его блестящих мастеров.

2

Период сектантского театра, в течение многих лет разделявший русское актерство на ряд враждующих групп, исповедующих противоречивые эстетические верования, начался задолго до революции. Он возник как следствие идейно-художественного кризиса старого театра, утери им живых постоянных связей с действительностью. Искусство актера уходило в сферу произвольных эстетических построений, не имеющих зачастую другого критерия, кроме вкусовых пристрастий того или иного режиссера. На этом пути не было предела для создания различных «школ» и «систем», и они плодились в неимоверном количестве, соревнуясь между собой в новизне, необычности и в своей эстетической исключительности.

Этот период, захвативший и первые революционные годы, был во многом бесплодным для актерского искусства. Он не выдвинул ни одного значительного актера-художника, за исключением Михаила Чехова, творчество которого выросло как причудливый цветок на истощенной почве разобщенного сектантского театра.

Такие большие актеры, как Станиславский, Качалов, Москвин, действовавшие на русской сцене за последние десятилетия, принадлежат к старшему поколению современного актерства. Их творчество сложилось еще в ту пору, когда в русском театре преобладали реалистические тенденции. Все они вышли из Художественного театра того периода, когда он не был затронут влияниями символизма и стилизаторства.

Другие актеры этих лет, обладавшие яркой творческой индивидуальностью, как Степан Кузнецов, Тарханов, Рощина-Инсарова и другие, формировали свое дарование в условиях провинциальной сцены, очень долго стоявшей в стороне от новейших театральных течений и исканий.

В позднейшее время, в эпоху великого театрального раздора, ни Художественный, ни Малый театры уже не оказались способными создать новых актеров крупного творческого масштаба, обладающих самостоятельным мастерством и несущих в искусство свою человеческую тему.

В период обостренного сектантства театр утратил секрет индивидуального актерского мастерства. Бесчисленные театры и студии, имевшие свою особую художественную «систему», при огромной затрате творческой энергии воспитали только кадры вышколенных культурных исполнителей, иногда одаренных, но неспособных подняться в своем творчестве до уровня актера-художника. И здесь открываются неожиданные вещи.

Театры со своей особой стилевой «системой», поражающие внешней оригинальностью спектаклей, на самом деле нивелируют актерские индивидуальности, ограничивают творческий размах отдельных исполнителей, подчиняя их игру одной общей стилевой манере, присущей тому или иному театру. Произвольно выработанная художественная догма закрывает для актера возможность свободного развития, подменяет человеческую самобытность художника недолговечной оригинальностью внешнего приема. Она уводит актера в сторону от живого и в каждом отдельном случае самостоятельного осмысливания жизни, которая является основным, решающим источником для творчества.

Оторванное от питательной почвы, подчиненное общеобязательному эстетическому канону, творчество актера быстро чахнет и исчерпывает свои краски. Судьба такого талантливого актера, как Игорь Ильинский, чрезвычайно показательна. Блестяще начавший сценический путь, он переживает сейчас явный творческий кризис. Подчеркнутая стилизация и эксцентрический прием закрывают перед ним доступ к живому, всегда движущемуся материалу действительности. Внешняя манера, возведенная в стиль, заглушила человеческую индивидуальность художника.

Приблизительно та же судьба постигла многих талантливых актеров бывшего МХАТ Второго. Прием гротеска, манера пластической стилизации образа, широко культивировавшаяся этим театром за последние годы, резко затормозили творческое развитие его актерского коллектива. Мастерство таких его актеров, как Бирман, Гиацинтова, Дурасова, Чебан, Азарин, тускнело с каждым годом, теряло живые краски. Самая техника актера становилась бедной, обрастала театральными штампами, утрачивая печать индивидуальности художника, подвергаясь все более быстрой и последовательной нивелировке.

И турандотовский стиль Вахтанговского театра, ставший программным для этого театра, на долгие годы сковал нормальный рост его актеров. Только за последнее время, с изменением линии театра начиная с «Егора Булычова», перед актерским коллективом открылась дорога полнокровного творчества. Такой блестящий актер, как Щукин, прошел долгий трудный путь, прежде чем ему удалось преодолеть те стеснительные рамки стилизаторства и поверхностного формального подхода к образу, которые были типичны для Вахтанговского театра и до сих пор еще остаются неизжитыми до конца в его творческой практике.

В нашем театре гораздо больше талантливых актеров, способных создавать живые человеческие образы, чем это можно предположить, просматривая десятки спектаклей в многочисленных театрах, специализировавшихся на той или иной театральной манере и на стилизаторском приеме. Многие из этих актеров ждут своего часа, еще не умея выйти за узкие границы эстетической системы «своего» театра.

Индивидуальность актера создается не формальный приемом, какой бы оригинальностью и пластической остротой он ни был отмечен. Она рождается из самостоятельного и в каждом отдельном случае неповторимого отношения художника к миру. В этом смысле каждый крупный актер носит школу в самом себе. Она обобщает его личный, жизненный и творческий опыт. Она всегда рождается заново, отражая на себе своеобразие индивидуального пути актера-человека. Крупные художники современной сцены, подобно Станиславскому, Качалову, Москвину, принесшие в искусство свою тему и свои образы, создали — каждый в отдельности — такую самостоятельную школу, хотя их творчество объединяется в одном русле искусства «душевного реализма».

Постепенное исчезновение театральных сект и обозначившаяся победа реалистических тенденций в области актерского творчества начинают период нового расцвета индивидуальных дарований. Основными признаками в искусстве актера становятся правдивость чувства, точность мысли, страстность высказывания и глубокое проникновение во внутренний мир человека. Этот путь — уже не перспектива на завтра, но сегодняшний день театра. Наиболее совершенные создания советского актера за последнее время подтверждают новую сложившуюся обстановку в театре.

Щукин в «Булычове» и в «Далеком», Остужев в «Отелло», Качалов во «Врагах», Орлов в «Умке», Михоэлс в «Лире», Хмелев в «Царе Федоре» — при всех индивидуальных различиях мастерства, дарования и темперамента — создают человеческие образы, находящиеся в одном ряду большого реалистического искусства. В творческом стиле этих мастеров нет принципиальных непримиримых различий. Они не прикреплены по сектантским признакам к тому или