Победы и беды России - Вадим Кожинов

Несколько упрощая суть дела, можно сказать, что основные герои Достоевского в любом своем проявлении предстают как подлинно великие люди, все время чувствующие себя на всемирной, вселенской арене, хотя они обычно и не совершают никаких непосредственно «великих» дел. Но именно этот-то пласт, эта сторона содержания романов Достоевского отсутствует — или только лишь чуть-чуть намечается — во всех экранизациях, которые мне довелось видеть.

Впрочем, для осуществления этой стороны содержания нужны, быть может, в прямом смысле слова конгениальные Достоевскому режиссеры и актеры?.. Вопрос этот, конечно, весьма щекотливый, но совсем снять его тоже было бы неправильно.

Нет — или почти нет — этой высшей стороны содержания и в новейшей экранизации «Братьев Карамазовых». Перед нами только психологически-бытовая драма, а не та, если угодно, мистерия, которая разыгрывается — в формах психологически-бытовой драмы — на страницах романа Достоевского. Я не решился бы отвечать на вопрос, что именно должны были сделать создатели фильма, дабы на экране предстала эта глубинная сущность романа Достоевского. Решение этого вопроса возможно только в процессе непосредственного творческого созидания. В данном случае решение не удалось. Но, повторяю, речь идет о предельно высоких требованиях.

Второе, о чем я должен сказать, — это о киновоплощении образа Алеши Карамазова. С полной искренностью сознаюсь, что мне просто непонятно, как и почему возник в фильме такой Алеша. Для меня это настоящая загадка. Достоевский мало и редко обрисовывает внешний облик своих героев. Но тем существеннее и необходимей все изображенные им черты — в особенности если речь идет о воссоздании героя на экране, где внешний облик играет громадную роль.

Алеша Достоевского — это «статный, краснощекий, со светлым взором, пышущий здоровьем подросток», который, например, перескакивает через плетень «с ловкостью босоногого мальчишки». Между тем на экране нам показывают сутуловатого худощавого юношу, в котором чувствуется что-то старческое; его бледное лицо либо горестно, либо хранит на себе слабую, отзывающуюся чем-то болезненным улыбку.

Дело, конечно, вовсе не во внешности как таковой. Во-первых, она накладывает печать на все поведение героя кинофильма. Во-вторых, она решительно меняет отношение остальных героев и, с другой стороны, зрителей к Алеше: отношение это неизбежно приобретает, в частности, характер какой-то неуместной жалостливости. В-третьих, внешность эта, по существу, совершенно противоречит «карамазовским» чертам в характере Алеши (или, точнее, чертам «карамазовщины»), которые то и дело проявляются в романе. И т. д. и т. п.

Перед нами своего рода «типичный» инок, и непонятно даже, как он будет жить и действовать «в миру», куда послал его (в данном случае непонятно зачем) его наставник.

Образу Алеши вообще «не повезло» в фильме, ибо большинство сцен романа, выпавших из фильма, связано именно с ним, с Алешей (прежде всего все сцены с детьми). Основываясь на фильме, невозможно даже предположить, что именно Алеша был для Достоевского главным героем романа. Хотя это не могло воплотиться полностью в той, по мысли писателя вступительной, части эпопеи, которую он успел создать (ведь и Алеша-то здесь еще подросток, почти мальчик), нельзя все же отрицать, что образ Алеши — центр всего повествования и своего рода посредник между всеми остальными образами — от старца Зосимы до Илюшечки. С другой стороны, нельзя не видеть, что Алеша как человеческий характер глубже, значительнее, сильнее своих братьев. В частности, он понимает их лучше, чем они сами себя понимают.

Словом, образ Алеши в фильме явно не получился, что, конечно, очень резко снижает его ценность. Очень мало удался и образ Грушеньки — но я об этом не буду говорить, так как все основное хорошо сказано уже писателем Олегом Волковым (См.: Молодая гвардия. 1969, № 8. С. 278–279.)

Я бы мог сделать целый ряд критических замечаний и по поводу остальных образов фильма. Наиболее удачно, по-моему, киновоплощение образа Смердякова. Не могу не отметить, в частности, один выдающийся момент в этой роли. Широко распространено одностороннее представление об этом образе как о чисто «отрицательном», некой квинтэссенции пороков и низости. Между тем в исполнении В. Никулина образ раскрывает свою сложность. Так, во время последней встречи с Иваном его сводный брат явно обнаруживает свое духовное превосходство над ним. В этой сцене — одной из немногих в фильме — проступает и та «всемирность» образов Достоевского, о которой шла речь. Зритель чувствует, что и Смердяков способен жить и казнить себя перед лицом целого мира, отрешаясь от непосредственно окружающей его реальности и уже не страшась ее «частного» суда.

В киновоссоздании других основных образов романа мне видятся более или менее серьезные недочеты и упущения. Но задача моя, повторяю, не в оценке фильма как таковой, а в характеристике общего решения проблемы экранизации романа Достоевского. Ясно, что и при самых верных принципах этого решения возможны те или иные ошибки и поражения. Но мне представляется, что для дела экранизации классики (да и для нашего кинематографа в целом) наиболее важны не отдельные удачи, а творческая разработка основных принципов самого массового искусства.

Экранизация «Братьев Карамазовых» замечательна и важна прежде всего той глубокой серьезностью и сознанием ответственности, которые явственно выступают в фильме. Испытывая огорчение от тех или иных неудач, в то же время чувствуешь радость от того, что создатели фильма подошли к роману Достоевского, как к величайшему событию истории русской культуры и жизни вообще. В фильме не пахнет какой-либо «игрой» и погоней за модой. Кстати сказать, пафос творческого коллектива превосходно передан в статье одного из главных создателей фильма (который на последнем этапе работы выступил и в качестве режиссера) — Михаила Ульянова. Не буду пересказывать это выступление. Но одну мысль, к которой Михаил Ульянов возвращается неоднократно, просто необходимо здесь выделить. Он говорит о том, что творческий коллектив стремился создать «народную, общепонятную картину, чтоб получилось яркое, вызывающее бурный и непосредственный отклик зрелище».

Достоевский, который прославлен, как «мастер психологических тонкостей» — и яркое зрелище? Как это совместить? Прежде чем отвечать на этот вопрос, придется сделать одно общетеоретическое отступление.

Кино вообще — пусть я рискую этим заявлением задеть снобов — это не только искусство в узком смысле слова, но и зрелище. И в каком-то отношении оно, простите, родственно футболу, а также цирку, эстраде и — возьмем нечто более «возвышенное» — оперному и балетному представлению.

Зрелище отличается от искусства в собственном смысле слова, в частности (а может быть, и прежде всего), тем, что воспринимающие его люди вступают в непосредственный контакт, в тесное взаимодействие между собой. Невозможно представить себе одиноких, разобщенных людей на трибуне стадиона или в амфитеатре цирка; зрелища просто не будет, оно не состоится. Именно потому телевизионная передача никак не может заменить непосредственного присутствия на стадионе или в цирке. И дело вовсе не в общем шуме и крике, которые нередко свидетельствуют только о зрелищной невоспитанности. В решающие острейшие моменты на стадионе и в цирке царит как раз абсолютная тишина, но люди сознательно или бессознательно переживают свое органическое единство и взаимопонимание.

Обратимся к кино. Почти в любом рассказе о таких, скажем, фильмах, как «Чапаев» или «Сладкая жизнь», так или иначе затронута проблема самих зрителей. Это неотъемлемая и неоценимо важная сторона самого бытия произведения. Когда человек смотрит эти фильмы в одиночку (по тому же телевизору), он, скорее, знакомится с ними или анализирует их, но не воспринимает их до конца, не живет ими, ибо жить ими можно только «совместно» со многими другими людьми.

Но что же здесь особенного, могут спросить меня. Разве не относится это к любому произведению искусства, связанному с более или менее «массовыми» формами восприятия, — к театральному спектаклю, симфоническому концерту, выступлению танцора? Разве нет и здесь этого зрительского взаимодействия? Конечно, и здесь есть нечто подобное, но все же я убежден, что кино (и другие собственно зрелищные явления) обладает в этом отношении принципиальным своеобразием, которое в конечном счете заключено в самой структуре произведения. Спектакль (кроме оперы, балета, народной драмы) или концерт внутренне обращены к каждому отдельному зрителю и лишь потому — ко всем: кинофильм или цирковое представление, напротив, обращены ко всем и лишь потому — к каждому.

Для того чтобы спектакль или концерт сплотил зал воедино, необходимы какие-то дополнительные, находящиеся за пределами самого произведения условия. Все, кто слышал и видел, не могли не запомнить концерт Вана Клиберна после его победы на Московском конкурсе; в силу ряда причин этот концерт в самом деле стал общим переживанием зала. Можно назвать и спектакли такого характера. Но это исключения, а не закон данных форм искусства.