Щит Персея. Личная тайна как предмет литературы - Ольга Поволоцкая

Этот замечательный фрагмент статьи М. Гершензона с наглядной очевидностью демонстрирует, насколько трудно «просвещенному» читателю, для которого «свобода любви» есть неотъемлемое право суверенной и автономной личности, встать на простонародную точку зрения, то есть увидеть то, что видит Самсон Вырин. Ахматова и Гершензон, «просвещенные читатели», обвиняют Самсона Вырина в том, что он сам виноват в своем несчастии, так как не поверил очевидному благополучию дочери. Но ведь Вырин видит не только красивую картинку счастья Дуни и Минского, которая для Гершензона есть убедительное доказательство их правоты, он видит и всю непрочность, эфемерность этой красоты. Стоило только взглядам смотрителя и его дочери пересечься, как красивая картинка оказалась разрушенной: Дуня «с криком падает на ковер». Взгляд отца для нее непереносим, ибо в нем отражается все неблагополучие судьбы бездомной «заблудшей овечки». Присутствие отца в мире Минского и Дуни разрушительно для их «счастья»: его явление для них ужасно, как явление призрака, посланца миров иных: оно разрушает иллюзию «рая в шалаше», обнаруживая всю хлипкость, ненадежность, выстроенного на песке беззаконного «уличного счастья». Есть только одно пространство, в кругу которого возможно пребывание рядом отца, дочери и гусара: это пространство семьи, и пока она не создана, для веры в счастливый исход Дуниной авантюры у смотрителя не больше оснований, чем для мрачнейшего пессимизма.

М. Гершензону принадлежит заслуга несомненная: он первый указал, что на немецких картинках в повести лежит колоссальная смысловая нагрузка, но там, где скрывалась подлинная историческая драма, он увидел лишь вину героя, не смогшего поверить.

Евангельская притча о блудном сыне – это тот идейный пласт повести, который придает всему повествованию общечеловеческий смысл. Немецкие картинки не просто выполняют функцию ключа для осмысления событий повести – в них скрыта чрезвычайная мощь, и их воздействие на сознание смотрителя, по-видимому, трудно переоценить: глядя на них, потерял Самсон Вырин надежду и спился с горя.

На эти картинки доверчиво смотрели глаза русского простолюдина, у которого вообще отсутствует опыт общения со светским искусством. Мог ли разглядывавший эти картинки смотритель представить себе, что они не имеют ничего общего с притчей Христа? По-настоящему трагичным оказывается то, что эти картинки на евангельский сюжет имеют в сознании смотрителя смысл последней истины, иконы, с которой сверяет свою живую жизненную ситуацию отец, ожидающий возвращения своей «заблудшей овечки».

Смысл Христовой притчи в том, чтобы через историю о блудном сыне дать каждому человеку представление о бесконечном милосердии и абсолютной любви Бога-Отца к каждому человеку. Каким бы заблудшим грешником он ни был, у каждого человека есть возможность вернуться в Дом Отца своего, где он будет принят только как любимый сын.

Эта Божественная Любовь не зависит от конкретных бытовых, исторических, национальных подробностей и деталей. Тем не менее, художник-бюргер выразил в картинках на евангельский сюжет, в которых действуют такие же, как и художник, герои-бюргеры в «шлафроках» и «треугольных шляпах», свою идею и свою плоскую мораль. Вся правда жизни в накопительстве, упитанном тельце, мешке с деньгами. Уходить от богатства неразумно и преступно; расточительство непременно закончится трапезой со свиньями; за порогом дома человека поджидают только «ложные друзья и бесстыдные женщины»; нищета ждет того, кто покинул дом отца своего. Открытый пафос этого искусства в осуждении юноши, покинувшего дом отца, тайный же – в самооправдании бюргера, который освящает евангельской притчей свою систему ценностей.

Сверяя свою живую жизненную ситуацию с «правдой» немецких картинок, Самсон Вырин не мог не впасть в уныние: никакой надежды история блудного сына в такой ее редакции не давала. Сколько бы ни глядел отец на иллюстрации к евангельской притче, ясно ему было одно: Дуне, которая «отвыкла уже от своего прежнего состояния», незачем возвращаться к своему бездомному и безденежному отцу. Мораль, исповедуемая художником-бюргером, страшна тем, что отнимает у Самсона Вырина опору для самоуважения, в своих собственных глазах он сам становится равным своей должности станционного смотрителя, чиновника четырнадцатого класса, не защищенным от побоев и оскорблений. Высокий статус Отца, Хозяина дома, главы семьи отнят сначала бегством Дуни, затем в Петербурге оскорблен Минским, оплатившим отцу деньгами гибель дочери. «Картинки» правду Минского только подтверждают и узаконивают.

Прямым зеркалом отчаяния смотрителя является образ «ужасной» Дуниной судьбы, среди «молоденьких дур», что «метут улицу вместе с голью кабацкой». Этот «уличный» образ, прочно утвердившийся в сознании Самсона Вырина, столь невыносим ему, что буквально убивает другой образ дочери, той, «такой разумной»-, той, что «вся в покойницу мать». Отец перестает быть отцом, когда начинает желать собственной дочери «могилы». Это отчаяние и делает его горьким пьяницей.

В немецких картинках, украшавших жилище Самсона Вырина, образ Дома и образ Дороги наполняются вполне определенным ценностным смыслом: на уровне противостояния культур оппонентом народной культуры, образ которой являет нам пушкинское искусство (назовем его вслед за В. С. Непомнящим «русской картиной мира»[159]), в повести выступают немецкие картинки. Дом и Дорога – это две важнейшие общекультурные метафоры, две категории, определяющие содержание каждой человеческой жизни. Немецкий художник уход из дома однозначно осуждает: человек Дороги – это для него блудный сын, растратчик, которого ждет рубище и трапеза со свиньями. Вообще весь мир за порогом отцовского дома в пошлых банальных картинках предстает как мир развратный, порочный, безжалостный и корыстный: там имеют место лишь «ложные друзья и бесстыдные женщины». Таким образом, ценность Дома предстает в немецких картинках, прежде всего, как собственность и как убежище и защита от порочного и преступного мира. Эту же ментальность обнаруживает и знаменитая английская пословица, которая в буквальном переводе звучит так: «дом англичанина – его крепость», а усвоенная русским языком: «мой дом – моя крепость». Крепость представляет собой укрывающее и защищающее сооружение, предполагающее враждебное окружение. Всегда открытые двери крепости – это нонсенс, если не прямая глупость.

Будучи станцией на проезжей дороге, дом Самсона Вырина был всегда открыт, т. е. крепостью не был; в результате драгоценность этого дома – красавица дочь – была похищена; лишившийся своей хозяйки, дом разрушился, одинокий старик спился, так и не узнав, что стало с его дочерью, – такова сюжетная канва повести «Станционный смотритель», еще одна печальная история «блудного сына». Однако в повести поверх эмпирической событийной фабулы жизни героев развивается сюжет, являющий нам метафизическую природу Дома как внутренней формы, так организующей бытие человека в социальном пространстве и историческом времени, чтобы достоинство человека было защищено.

Чтобы Дом как идея, как внутренняя форма русской национальной жизни проявил себя, нужно было, чтобы эмпирический дом буквально разрушился, что и произойдет в пределах фабулы повести. Натиском непрерывного мощного людского потока, который катится по Дороге через станцию, хрупкий, бедный дом смотрителя оказался снесенным. Однако та же Дорога, уведшая дочь вдаль за видимый глазом горизонт, оказалось, вела к новому Дому, богатому, прочному, счастливому, стоящему на фундаменте тех же ценностей, на которых строился Дом отца. Выросшая в том Доме отца дочь, «вся в покойницу мать», научилась быть гостеприимной и щедрой хозяйкой; как говорил Самсон Вырин, «ею дом держался». Выяснится, что не только Дом держался Дуней, но и она была удержана на краю гибели своим Домом, т. е. Домом как системой нравственных идеалов и ценностей. Эти воспитанные в отчем доме драгоценные качества разума и души не позволили Дуне разделить судьбу «молоденьких дур».

В сознании Самсона Вырина образ самой страшной судьбы, лучше которой даже «могила», – это судьба бездомной «уличной» девки, «дуры». В метафизическом пространстве народного сознания, закрепленном в языке народной культуры, представителем которой является Самсон Вырин, эти «дуры» «метут улицу с голью кабацкой»'. Чтобы эта участь не постигла Дуню, отправился смотритель в Петербург «вернуть заблудшую овечку свою». В эпитете «заблудшая» так же, как и в библейских оценочных выражениях – «блудный сын», «блудница», «блуд»; в безоценочных нейтральных словах современного языка – «заблудиться», «заблуждаться»; в матерном бранном слове-проклятии «бл…дь» – корень один. «Уличные дуры», потому и «дуры», что заблуждаются (ошибаются), т. е. теряют разум и принимают за настоящую ценность ложную («атлас» и «бархат»). В итоге, «дуры» бездомны, жалки и несчастны, как бездомен заблудившийся, то есть потерявшийся, сбившийся с пути человек. Идея утраты пути, т. е. дороги в правильном направлении, ведущей к цели (Дому), спрятана в корне «блуд», и, кроме того, идею утраты разума и нравственных принципов несет в себе этот корень.