Матисс - Хилари Сперлинг

Портрет Пеллерена стал последним в серии холодных, мрачных портретов, которые художник написал вслед за «Купальщицами». Впервые за последние шесть лет, когда в Париже наступили холода и стали короче дни, он не поехал на юг. В благодарственном письме Полю Розенбергу[169] за присланные из Нью-Йорка мандарины («это единственное солнце, которое мы видим у себя в Исси») Матисс писал о ливнях с ураганным ветром; о том, что уровень воды сильно поднялся и что из-за нехватки угля невозможно обогреть мастерскую. Письмо было написано через два дня после дня рождения Жана, которому 10 января 1917 года исполнилось восемнадцать. Повестка ему должна была вот-вот прийти, но все не приходила: из-за воцарившейся в стране неразберихи бумаги готовились почти с полугодовым опозданием. Франция, казалось, окончательно погрузилась в анархию. Начались забастовки и политические беспорядки, а после гибели очередных ста тысяч солдат в очередном безнадежном штурме неприступной «линии Гинденбурга» фронт охватили мятежи. Все время, пока Жан ожидал призыва, переживавший за сына Матисс работал над заказом Пеллерена. Сначала портрет был гораздо более натуралистичным, но не столь впечатляющим, как его второй вариант[170]. Во втором портрете, законченном в мае 1917 года, Матисс, казалось, нашел решение проблемы, которую сформулировал в письме к Северини: «…возвыситься над реальностью и извлечь для себя ее суть».

После многих месяцев работы он наконец понял, где проходит граница между «отражением чувства, которое модель возбудила в художнике»[171], и портретным сходством, что волновало его еще со времен танжерских портретов. В честь возвращения в Париж супругов Стайн он написал их портреты: Майкла — ближе к традиционной манере первого портрета Пеллерена, а Сару — со смелостью второго. Особого удовлетворения ни тот ни другой ему не принесли. Виной тому отчасти были сами Стайны, потерявшие интерес к Матиссу после того, как лишились большей части своей коллекции (картины, которые они одолжили на выставку в Берлин, все еще оставались в Германии). Тогда же он попросил позировать молодую актрису Грету Прозор, невесту его друга и бывшего ученика Уолтера Халворсена. Худощавая, угловатая и сдержанная мадемуазель Прозор, наполовину литовка, наполовину шведка, специализировалась на Ибсене и модернистах. На набросках она выглядела расслабленной и живой, но на живописном портрете превратилась в бестелесное существо с черными губами и цветком на шляпе, очень напоминавшим мертвого жука.

Во время войны в Париже почти не осталось натурщиц, но зимой Жоржетт Самба порекомендовала Матиссу итальянку по имени Лоретта. Она начала позировать в ноябре 1916 года, и Матисс продолжал писать ее все следующие двенадцать месяцев. Нельзя сказать, что в «Итальянке» было что-то особенно привлекательное и соблазнительное. Плотно сжатые губы, отсутствующий взгляд, впалые щеки. Худые голые руки, похожие на палки, и дешевая блузка придавали девушке почти монашескую строгость, что еще больше подчеркивали ее длинные черные волосы и тускло-коричневая, похожая на мешок юбка. Портрет Лоретты прекрасно демонстрирует, что имел в виду Матисс, когда говорил, что нуждается в «понимании и сердечной теплоте» между художником и моделью. Если первоначальный набросок лишь «подстегивал его воображение», то на следующих сеансах его уже вдохновляли «импульсы, идущие от модели». Сама же модель, признавался художник, становилась только «частной темой, подсказывающей линии и валеры».

Картины, подобные «Итальянке», казались современникам малопривлекательными, как, впрочем, работы любого из кубистов. Постепенно Матисс убирал с холста все, что считал бесполезным, а следовательно, вредным в своих поисках нового выразительного языка. В самый мрачный период войны он триумфально завершил начатый двадцать лет назад процесс упрощения живописи, почти доведя ее до чистой абстракции[172]. Наиболее тяжелый и изнурительный этап был пройден. Но одновременно художник сам себя загнал в угол и выхода из этого тупика пока не видел. По первым картинам с итальянской моделью видно, насколько тяжело было Матиссу двигаться дальше, вперед. В картине 1916 года «Художник в мастерской» запеленатая в бесформенное зеленое платье Лоретта появляется в углу, а сам художник — в центре, спиной к зрителю, причем склонившаяся перед мольбертом фигура написана настолько схематично, что едва заметна на холсте. Исполненная ей в пару «Мастерская, набережная Сен-Мишель», перекликается.с «Мастерской на чердаке» 1903 года: те же тускло-коричневые стены, темный потолок, деревянный пол и незаконченная работа на мольберте, которую освещает льющийся из окна солнечный свет. В обеих картинах, где все напоминает об отсутствующем художнике, присутствует некое общее ощущение несвободы. Только в картине, написанной зимой 1916/17 года, неволю символизирует обнаженная Лоретта, словно связанная с узкой кушеткой сетью из жирных черных мазков.

Именно благодаря Лоретте Матисс вновь ощутил свободу — или, быть может, это он раскрепостил запуганную итальянку своим искусством. Кто кому больше обязан, не столь важно. Важно, что их альянс позволил художнику не только перейти на новый виток в своем творчестве, но и найти ходы и приемы, которые определят его манеру следующего десятилетия, а возможно, даже и более отдаленного времени. Лоретта появилась в мастерской Матисса в тот самый момент, когда он искал помощи у других художников. Теперь он больше рассчитывал на своих непосредственных предшественников, нежели на классических мастеров из Лувра. Зимой 1916/17 года он несколько раз ездил к Пеллерену, чтобы всмотреться в его Сезаннов. Побывал у Моне в Живерни и включил фрагмент ренуаровского «Портрета мэтра Рафа» в свой портрет Пеллерена, попутно написав Полю Розенбергу о мечте встретиться с Ренуаром лично. В ноябре 1916 года Матисс купил своего первого Постава Курбе, а в 1917-м приобрел еще четыре работы художника, включая эскиз к чувственной «Девушке на Сене» и очаровательную «Спящую блондинку». В который раз он рассматривал «Вид леса в Фонтенбло» Жана Батиста Коро с лежащей на лужайке с маргаритками девушкой, очаровавшей его еще в студенческие годы. «Эта картина обладает сильным декоративным эффектом, — заявил Матисс Уолтеру Пэчу через три месяца после их первого с Лореттой сеанса. — Фигура юной девушки с книгой, лежащей на цветущем лугу у воды, просто восхитительна».

В «Мастерской, набережная Сен-Мишель» готовая к сеансу модель изображена короткими, резкими мазками, словно один художник готов бросить вызов другому. Но набросанная в общих чертах картина на полотне Матисса превращается в пасторальную идиллию — «Лежащую Лоретту»: расписанное красными маргаритками покрывало преображается в цветочный луг, а скованная фигура — в грациозную спящую обнаженную, напоминающую скорее спящую в картине Курбе, нежели читающую у Коро. В виде исключения художник сохраняет в законченной картине жирную черную линию, которая в карандашных эскизах очерчивала мягкие изгибы груди, живота и бедер, подчеркивала черноту настороженных глаз и терялась в локонах вьющихся волос, связывая всю декоративную композицию в единое целое.